Ho cominciato così.

Esplorando una semiologia architettonica e urbana

 somatica e inter-somatica e non linguistica , che procedesse dalle tesi di Dino Formaggio 

e coniugasse una esperienza artistica con una riflessione critica  secondo una motivazione etica.

Una duplice appartenenza segna il nostro lavoro intellettuale:

ai maestri che ci hanno regalato le lettere dell’alfabeto mentale, ed al “prossimo” che ci accompagna

 anonimamente, operando nell’intimo una fratellanza di intenti e una comunanza di lavoro.

Così ho proceduto da architetto e teorico dell’architettura.  Ed ora, mentre scrivo di ciò che ho elaborato

 con gli studenti al comune lavoro, è il sostegno a questa duplice appartenenza ad essere in azione.

In principio era il corpo

Città delle Muse

Antonella Contin, da anni, pensa la città del XXI secolo come città delle Muse. 
Perciò deve declinare insieme la realtà concreta con la realtà aumentata. Non solo in modo concreto, e tecnologico, ma aggiungendoci quel tanto di “utopia” nel cui mood si possono tenere insieme il passato e il futuro nell’ora che pensa. 
Il laboratorio Misura e Scala che dirige al Politecnico di Milano, perciò, da tempo elabora delle carte interpretative dei territori che studia a scala globale, di New York o di Istanbul, di Siviglia o di Segrate, di Dar-es-Salaam o del Cairo, di Teheran o di Londra.
 Più recentemente ha voluto cercare delle occasioni concrete per realizzare nel vivo delle città esistenti eventi multi disciplinari che con il concorso delle diverse arti mostrasse “al futuro” la qualità dei centri storici evoluti dall’antichità alla realtà multiculturale e tecnologica d’oggi.
 Parma può essere uno dei casi.  
Del resto Parma ha dato prova di sapersi offrire come campo di sperimentazione per un festival che di convenzionale ha poco, come conferma la recente menzione del MAXXI al progetto Parma Città delle Muse. L’iniziativa  promossa da Fondazione Prometeo e Politecnico di Milano  punta a portare in tre luoghi della città sperimentazioni musicali e tecnologiche. I tre punti, il Padiglione Nervi, l’edificio dell’Agenzia Europea per la Sicurezza Alimentare -EFSA, il Teatro Farnese, vengono connessi attraverso le reti telematiche in una simultaneità composta da molteplicità: ciò che avviene nel Padiglione, cioè la “composizione” di una sinfonia, viene riprodotto presso l’EFSA e diventa la base per un’istallazione artistica fatta di danza e movimento che ha luogo nel Teatro Farnese. Proprio al Farnese viene messa in scena un’altra rappresentazione artistica, forse la più suggestiva; l’istallazione coinvolge molteplici sensi usando tanto suoni come immagini e si avvale delle più moderne tecnologie: attraverso l’uso di un’applicazione che si basa sulla realtà aumentata è possibile creare un corto-circuito storico. Ci viene concesso di rivivere l’evento storico, forse il più impattante, svoltosi presso il Farnese nel 1628: la naumachia.
 Perciò al Teatro Farnese si propone di realizzare un’installazione “teatrale” tra macchina visiva e scatola sonora che de-costruisca con funi e vele la potenza monovalente dell’immagine cinquecentesca costituendo altresì scenario per i concerti della Fondazione Prometeo e di introdurre e accompagnare gli spettacoli virtuali della realtà aumentata.

Ernesto d'Alfonso

Il carro di Tespi

Se è vero che la realtà aumentata permette di rivivere puntualmente quest’esperienza è anche vero che il progetto Città delle Muse prevede un’insegna del Festival all’interno del Farnese per essere simultaneamente brand e supporto delle esperienze della città delle Muse. 
È una “macchina per lo spettacolo”, un attrezzo, uno strumento, che compare dapprima chiuso e poi aperto, in un primo momento come baule deposto da un carro di Tespi, in seguito come teatrino che protende le sue funi e distende le sue vele per essere fondale dello spettacolo.
 Come un teatro mobile, ascende a quello che per antonomasia fu il teatro: gli attori itineranti che si spostavano da una città all’altra per raccontare i poemi di Omero, il carro di Tespi.

Si attribuisce a Tespi, poeta greco, la paternità della tragedia greca. Orazio narra nella sua Ars Poetica che Tespi viaggiava per l’Attica con il suo carro e due collaboratori con i quali inscenava brani tratti dai racconti mitologici. La straordinarietà di questo fatto è il coinvolgimento diretto del pubblico dentro l’atto scenico, il quale verrà poi istituzionalizzato nella tragedia con il Coro, espressione della cittadinanza. Tespi fu costretto a inventarsi questo tipo di teatro in quanto venne bandito dalla città di Atene: da qui dunque la vena dissacrante, anarchica e apolide, nonché geniale e innovativa del suo teatro.

Narra la leggenda che il poeta con i suoi allievi aveva girato per molti anni nell’intera Grecia raccontando l’Odissea. Ed essendo sul fiume a bagnarsi con i suoi discepoli cominciarono a truccarsi e la gente vedendo come si dipingevano il volto si raccoglieva attorno a loro. Allora introdussero il prologo e interpretarono il racconto come una tragedia. L’innovazione non piacque a Solone che criticava nello spettacolo la mascheratura come menzogna.

Nell’Ottocento i Carri di Tespi (o Padiglioni) erano teatri mobili di legno, spesso coperti, di cui si servivano i comici del teatro nomade popolare italiano per il loro teatro di strada. L’intento era quello di veicolare la cultura teatrale fino alle popolazioni più emarginate. 

In Italia negli anni Venti se ne riprese la tradizione per sottolineare la spontaneità del teatro originario.

Per pensare un’installazione che fosse scatola sonora e macchina visiva è stato studiato un “oggetto” che apparisse come un apparecchio capace di collegarsi ad un altro mondo. E come un bagaglio scaricato da un carro di Tespi per distogliere dal tempo e dalla storia lo spazio-tempo per lo spettacolo. Esso è depositato nella cavea del Teatro Farnese.

Si tratta di un dispositivo architettonico sostenuto da un struttura in acciaio e rivestito da pannelli lignei.

Il progetto prevede due scenari: teatro aperto e teatro chiuso. Il primo è pensato per ospitare le performance artistiche mentre il secondo definisce un oggetto che collocato nel mezzo del Teatro Farnese non vuole rivaleggiare con la straordinaria architettura di quest’ultimo e quindi rimane muto.

In pianta il disegno si caratterizza su un modulo di 1,8 m che a teatro chiuso prevede l’accostamento di due quadrati, ognuno 5,4 m di lato, mentre a teatro aperto si ottiene un unico grande quadrato di quasi 11 m di lato.

Il dispositivo presenta diverse parti apribili: sul retro un’ala ruota su di una cerniera e offre così le sedute più alte per il pubblico; si crea così anche una cesura che funge da accesso per l’interno della scatola, consentito solo agli artisti, i quali poi usciranno direttamente sulla pedana collocata verso la scena del Farnese. Altre due ali si aprono ruotando ognuna su di un perno sulla parte anteriore e permettono l’inserimento delle suddette pedane creando la scena e inoltre offrono sedute in linea per gli spettatori. A completare l’apertura del dispositivo concorrono le funi appese alle capriate del Teatro, le quali sorreggono teli semitrasparenti che servono da supporto per la proiezione delle immagini di opere d’arte appartenute, commissionate o di artisti gravitanti attorno alla famiglia Farnese oggi sparse in tutto il mondo. Questi teli si alzano e si abbassano mediante delle carrucole meccaniche poste sulle catene delle capriate.

In questo marchingegno la scena si confonde con la cavea, gli artisti suonano, ballano e recitano vicino e in mezzo gli spettatori; in modo similare l’architettura del teatrino aperto compenetra lo spazio del Teatro con esili funi e vele leggere.

Il progetto diventa quindi una scenografia fissa che ci permette di fruire dell’arte, antica come contemporanea, in una maniera nuova, interattiva e non orizzontale e statica.

La forte contrapposizione aperto-chiuso suggerisce anche una diretta relazione figurativa: il teatrino chiuso evoca uno scrigno o un baule, il cui contenuto viene svelato al suo aprirsi. Il contenuto anziché viaggiare nello spazio, come farebbe il baule, ha viaggiato nel tempo utilizzando il teatrino come supporto e come luogo della sua materializzazione. La scatola sonora – macchina visiva traghetta così il proprio prezioso messaggio valicando i limiti dello spazio e del tempo.

Federico Marani

(1) 

Per Dino Formaggio, in Dino Formaggio: fenomenologia e artisticità, a cura di Simona Chiodo e Maddalena Mazzocut-Mis, Milano, Ed. Unicopli, 2012

 (2)

Dino Formaggio,   Estetica, tempo, progetto, Milano, Clup, 1990

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