Il saper fare nel fatto [7] – La scoperta di Brunelleschi e l’invenzione di Alberti.

1. Studio dell’esperimento dei “due specchi scostati un braccio” dalla Biografia del Manetti.

Il biografo, afferma in un passo del testo che il Maestro fiorentino nel tempo di cui sta parlando (forse anni a cavallo del ‘400)

mise inanti et in atto, lui proprio, quello che i dipintori oggi dicono prospettiva.

Ho già sostenuto che si trattasse di un esperimento. Che non riguardava la percezione dell’uomo. Non era interessato alla costruzione della prospettiva. Mirava invece a misurare ciò che del mondo non ha misura: lo spazio. Il Quale si lascia misurare solo quando è invisibile tra corpi immobili come colonne. Quando è luminoso invisibile, come il cielo non ha misura umana. Forse allora era dominato da una domanda: come ricondurre l’incommensurabile “trasparente davanti agli occhi al “trasparente tra corpi_colonna” che ha misura. La prospettiva come dipinto era il mezzo per raggiungere il risultato.

Tale è l’esperimento degli specchi o del dipinto sullo specchio guardato su di un altro specchio scostato un braccio dal primo per rifletterlo.

La veduta ad arte, era preceduta da calcoli sufficienti a pietrificare l’immagine irrigidendo le posizioni reciproche: punto_occhio di ricezione proiezione, distanza dallo specchio_quadro del punto occhio, distanza dall’occhio del piano di fondo della parete più lontana rispecchiata_proiettata.

Lo conferma il biografo dicendo che dipinse “una tavoletta di circa mezzo braccio quadro, dove fece una pittura a similitudine del tempio di fuori, di San Giovanni di Firenze, e da quel tempio ritratto, per quanto se ne vede a uno sguardo dallato di fuori; e pare he sia stato a ritrarlo dentro alla porta del mezzo di santa Maria del Fiore¹ qualche bracia tre: fatto con tanta diligenza e gentilezza,e tanto a punto co’ colori de’ marmi bianchi e neri, che non è miniatore che l’avessi fatto meglio”…. “ e io l’ho avuto in mano e veduto più volte a’ mia dì, e possono rendere testimonianza”.

Si riferisce, quindi, al tempo in cui Brunelleschi pubblicizza la sua invenzione facendone vedere i risultati, ad amici, discepoli o committenti.

L’autore, aveva già fatto tutte le misure e i calcoli occorrenti a fare il dipinto. Aveva osservato, studiato scoperto, verificato e dimostrato con il suo dipinto ciò che aveva scoperto.

La cura di fissare le condizioni di vincolo dell’esperimento: l’arresto dell’immagine sul dipinto simile a quella stagliata dalla porta sono testimoniati dal biografo:

La quale dipintura, perché ‘l dipintore bisogna che presupponga uno luogo solo, donde s’ha a vedere la sua dipintura sì per altezza e bassezza e da’ lati come per discosto cosicché non si potessi pigliare errore nel guardarlo, che in ogni luogo che s’esce di quello ha a mutare l’apparizioni dell’occhio, egli aveva fatto un buco nella tavoletta dove era questa dipintura…E voleva che l’occhio si ponessi da rovescio… per chi l’avessi a vedere, e con l’una mano si acostassi allo occhio e nell’altra tenessi uno specchio piano al dirimpetto, che vi si venissi a specchiare dentro la dipintura.

L’occhio doveva esser messo fuori gioco, e entrare in azione solo per testimoniare: perciò doveva accostarsi dalla parte dietro la tavoletta il più possibile alla superficie del dipinto. Per poter confermare l’esattezza dell’ampiezza del campo rispecchiato da confrontare con quello visto al vero, attraverso la porta. Solo questa esattezza consentiva il confronto tra le misure della figura rimpicciolita e quelle della forma al vero.

Ed attraverso tali confronti si verificava la la legge della scalatura cioè il divisore/moltiplicatore che correlava le misure speculari con le misure al vero e viceversa.

Anche questo è confermato dal testimone:

La dilazione dello specchio dall’altra mano veniva ad essere la distanza vel circa, di braccia piccoline, quanto a braccia vere dal luogo dove mostrava essere stato a ritrarlo per insino al tempio di San Giovanni che al guardarlo, con l’altre circostanze dette dello arieto brunito, della piazza ecc., e del punto, pareva che si vedessi’l proprio vero.

Perciò penso che la veduta ad arte (il dipinto) determinata dalle condizioni date fosse il primo traguardo di una scienza: la dimostrazione della tettonica del trasparente. La quale solo consente d’introdurre in esso la misura. Le due tavolette a specchio poste nelle condizioni date (calcolate), con gli accorgimenti necessari, erano, allora, lo strumento per dimostrare un dato di fatto scientifico. La eguaglianza del trasparente tra e del trasparente cielo. Le considero per questo l’esperimento esemplare archetipico che inaugura la modernità. Per dirlo poi con le parole di Garin l’esperimento produce la rivoluzione epistemologica del quattrocento.

Segnalo infine che il Manetti sottolinea il fatto che la parte superiore del quadro fosse lasciata a specchio.

e per quanto s’aveva a dimostrare di cielo, cioè che le muraglie stampassono nella aria,… fece el dipinto d’ariento brunito … cosichè … si spechiassono drento…

L’attenzione del lettore è si volge alla linea dello skyline. Sopra il cielo poteva specchiarsi. Sotto, invece, le facciate, delle case “scorciate” potevano essere misurate.

Collocare al posto del primo specchio un dipinto, prodotto dell’arte di un provetto artigiano, con uno specchio al posto del cielo, consentiva due verifiche: da un lato, levato lo specchio, comparendo la veduta oculare delle forme al vero si poteva notare l’eguaglianza tra la figura dipinta e la figura guardata dallo stesso punto di vista; il che era confermato dal rapporto di scala (divisore moltiplicatore) che conferiva alle figure rimpicciolite una relazione esatta (scientifica) con quelle al vero e viceversa; dall’altro orientava il pensiero a ritenere, in base all’idea che l’unità di superficie fosse unità di spazio prospettato alla visione. Non c’era motivo di ritenere che stante una tettonica dello spazio per la trasparenza tra cose fosse diverso da quello trasparente senza cose. Cioè prima che le cose irrompano occupandone una quantità identica alla loro forma.

Prima di trattare di questo tema che s’impone successivamente a partire da Leonardo fino a Galileo, sottolineo la difficoltà affrontata e superata da Brunelleschi, Quella di fermare l’immagine sullo specchio. Basta un minimo movimento degli occhi, anche in base a minimi spostamenti del corpo, e l’immagine si modifica. È questa difficoltà quella che è stata superata. Fermare l’immagine sullo specchio è stato un problema che ha occupato artisti e artigiani nel perfezionare le tecniche dell’incisione di ritratto o di paesaggio, fino all’invenzione della fotografia sia nel perfezionare la tecnica dell’incisione. Ed in questa ricerca sono stati perfezionati gli strumenti ottici e di ripresa automatica dell’immagine attraverso specchi a partire dalla camera oscura.

Non si trattava di costruire geometricamente la prospettiva, ma di dare figura con il dipinto o con l’incisione alla immagine comparsa sullo specchio di uno strumento idoneo all’uopo.

Si tratta di un fenomeno che cade sotto gli occhi, perciò somatico. Esso, però si presta ad una concettualizzazione che “spiega” la ragione della scalatura come realtà “tettonica” della trasparenza nella circospezione somatica e nella veduta strumentale dello specchio. Ho detto tettonica, perché la ragione di cui si parla riguarda un rapporto di misure nel confronto tra misure al vero e misure scorciate sullo specchio: il rapporto di scala . Il quale dipende dalla distanza misurata dall’occhio al quadro. Il rapporto, cioè dipende da una distanza terza, rispetto a larghezza e altezza della superficie. Ciò che sta sulla superficie esige una distanza che determina la relazione di volume tra gli specchi, quindi tra specchio guardato e occhio, per vedere sullo specchio ciò che è specchiato. L’idealizzazione di questa osservazione nello spazio virtuale, detenuto dalla mente come sistema a-priori, per dirla con Kant, delle operazioni successive su di esso, è detenuta come realtà tettonica della trasparenza nella circospezione somatica e nella veduta strumentale dello specchio.

Aggiungo ora una osservazione sullo spazio del cielo, in rapporto allo spazio terrestre. Il cielo, sopra il dipinto del battistero nella sua piazza, resta specchiato sulla superficie specchiante. Non è dipinto. Poiché non può subire deformazioni o scorci, resta il “dove” si verifica l’algoritmo 0 = ∞.

Poiché l’ algoritmo nel XV secolo era sconosciuto, lo specchio, verificava due evidenze di cui l’algoritmo nella sua notazione algebrica riferisce come fondamento del calcolo infinitesimale:

1.  che lo spazio nullo alla vista valevole per il cielo, quando vale come trasparente per la terra assume un modo di esporsi diverso, cioè scorciato, innazitutto nel suolo, e, di conseguenza, nelle figure delle forme.
2. e viceversa, quando si espone come specchio del cielo, e non esibisce alcuno spessore, ciònonostante ha lo stesso spessore. Uno spessore che non si vede, appunto trasparente.

La tavoletta espone, quindi la verità dell’agoritmo. Meglio di quanto non faccia la costruzione prospettica.

Si scopre insomma la verità della profondita del trasparente per l’occhio, cioè la profondità che ha effetto deformante, scalante o scorciante sistematicamente sulla forma. Cosa che avrà da Alberti la notazione geometrica per lineamenta in grado di esibirla sulla superficie della tavola da disegno, secondo un sistema segnico adeguato ad esporre figure esatte nei confronti della cosa disegnata al vero. Consente allora di esporre l’operazione sullo spazio ideale/virtuale, sulla tavola da disegno, cioè di esporre un movimento di concretizzazione dell’ideato.

Un movimento ignoto alla parola.

In questo movimento, ciò che la mente pensa non è relativo ad un luogo del mondo, ma ad una forma dello spazio.

Cioè che non ha luogo né tempo. Assume luogo e tempo, solo quando nel disegno, assume figura sulla tavola da disegno. Una figura che prende forma nella costruzione.

Le macchine, computer e stampanti, compiono attraverso gli algoritmi, messi in azione dai programmi CAD e di modellazione tridimensionale, operazioni simili a quelle che regolano il disegno tecnico, prodicendo automaticamente le loro operazioni in base alla digitazione.

Torno all’esperimento degli specchi di Brunelleschi, per sottolineare che nell’esporsi al paesaggio, erigendosi in equilibrio sul suolo, lo spazio del cielo è quello della terra sopra il suolo, sono identici fino alla più estrema prossimità. Questo è l’evidenza delle tavolette a specchio. E vale come dimostrazione.

Il cielo, non comincia al di là da uno skyline, ma sulla terra, immediatamente vicino al corpo circospettivo, cioè nella estrema prossimità di esso, come trasparenza per esistere e muoversi. Il cielo comincia dal qui immediatamente prossimo ai corpi che stanno nel sito e di quelli che lo delimitano localizzandolo per abitarvi.

La trasparenza, profondità che non compare alla vista, ciònonostante non è meno profonda. Lo spatium tra l’occhio e le cose guardate e viste, esiste come invisibile. Perciò è tettonico, tale e quale a quello detenuto dai corpi che somaticamente si sostengono poggiando al suolo.

Dico banalità, che però si dimenticano nella quotidianità dell’esistenza.

Il fondo visivo, dunque, che appare piatto “sfondo”, per essere capito come dotato di spessore, reclama la concettualizzazione e la verifica di strumenti manufatti secondo la nozione dell’inumana realtà dello spazio ideale cioè o virtuale e trasparente. .

Questa realtà non percettiva, astratta, dello spazio visivo, guardato separatamente dallo somatico o tattile è dimostrata dalla scalatura dello scorcio che è stata misurata solo quando strumenti manufatti, prodotti nel tempo umano, hanno potuto arrestare l’immagine sullo specchio. La loro data d’invenzione fa data, nel senso di Focillon. Inaugura quel tempo lungo e sovrapposto a quello naturale costituente il modo costruito della natura nel verso della natura. Così, fa storia. Una storia che ha effetto sul tempo umano cioè sul tempo delle società umane e urbane, e sulla strutturazione della evoluzione delle città nel tempo.

Tornando all’invenzione di Brunelleschi, in proposito, essa inaugura un riorientamento nel sapere che apre un’arte ed una scienza. Le quali, del tutto naturalmente, sono sinergiche, strettamente interconnesse e collaboranti per il rinnovo dell’intelligenza che apre al sapere e al saper-fare nuovi campi, scoprendo ed inventando.

Sottolineo infine che l’intelligenza che scorpre/inventa, solo nel movimeno in cui si traduce in fatti l’intelligenza della scoperta ne libera la verità dall’incatenamento ad una psiche a_fasica². O soggettiva.

Per tutti la prospettiva era importante. Dunque l’invenzione di Alberti necessaria.

Non per questo, gli uomini, la psiche umana e le affezioni spariscono. Nel qui_ora di qualcuno sono nate le intuizioni, le scoperte le invenzioni di cui si deve verificare la non appartenenza al loro puro mondo di affetti/desideri. Questa è il principio d’etica della scienza. Che esige poi una morale che riflette il rapporto tra la libertà e i poteri che la tecnologia inventata dalla scienza, mettono nelle mani degli uomini.

Vengo al debito di Brunelleschi verso Alberti. Senza l’invenzione della geometria proiettiva, sia pure nella forma essenziale prospettiva, di Alberti, la sua scoperta non avrebbe probabilmente avuto l’affermazione universale che ebbe ai tempi. Sarebbe stata probabilmente confinata alla diffusione presso le botteghe artigiane. Non avrebbe avuto la ricaduta che ebbe sulla filosofia entro la quale erano contemplate le scienze. E soprattutto la fisica.

Insomma l’invenzione di Alberti, apre all’arte ed all’architettura un prosieguo prima inconcepibile.

Nè la pratica plurisecolare tra scienze ed arti che portò alla fotografia, al cinema, alla televisione. È la nozione della totalità, cioè l’intuizione dell’operare sistematico della mente, che la geometria “proiettiva” estroverte sulla tavola da disegno dando esatte figure alle forme pensate, ciò che apre al futuro un nuova forma di esposizione dell’operare del pensiero. Alberti conferisce al pensiero un modo di operare sul reale “virtuale”. Espone il modo corretto di immaginare forme attraverso figure deformate in modo corretto, cioè esattamente calcolato. Geometricamente calcolato. Anzi, attraverso il disegno geometrico proiettivo e la scalatura rigida delle forme in base alla distanza espone la esatta forma delle figure pensate che possono essere esposte in modelli , anche al vero riprodotti in idonei materiali.

2. L’invenzione di Alberti, la geometria proiettiva per la costruzione geometrica corretta della prospettiva.

Ribadisco il doppio debito di Alberti verso Brunelleschi e di questi verso Alberti.

Alberti sapeva bene che la sua geometria traduceva in semiologia figurativa geometrica la figura dello specchio, in base ad una costruzione razionale e scientifica. Oggi abbiamo anche l’algoritmo che nomina il dato di fatto originario: la trasparenza è 0 = ∞.

Nella geometria albertiana, ciò è ancora enunciato solo per figure, linee e punti. Una orizzontale e una verticale ed il punto d’incrocio. Tali enti geometrici sono in posizioni diverse. La retta verticale è sul quadro la orizzontale all’infinito il punto mira/ricezione, sul quadro e all’infinito. Occorre però una misura, una distanza da un punto di radicamento o appoggio. Si origina un secondo punto sulla linea verticale, è un punto d’inerenza al suolo del mondo, il punto d’appoggio, necessario a dare l’irrevocabile punto di riferimento stabile alla visione di cose lontane che, solo così, hanno il punto d’origine della misura, il primo estremo, di cui le cose stesse vedute, detengono il secondo estremo.

Se l’orizzontale è linea ideale, che sta in un incommensurabile oltre, l’infinito, la verticale è una linea anch’essa ideale che si divide in due parti a partire dal vertice d’altezza dell’occhio. Essa percorre lo spazio dall’infinito al finito. Sulla verticale vi è un secondo estremo, che sta al livello del piede e determina l’altezza da cui l’occhio, “vede” il suolo sollevarsi a partire dalla linea di livello del punto d’appoggio, parallela alla linea di mira parallela.

Come si vede nel disegno di Alberti, che stabilisce la costruzione geometricamente corretta della proiettività prospettica, vi è una misura al vero, quella tra punto d’appoggio e punto di mira. La linea verticale che li congiunge, è contemporaneamente linea al vero e linea ideale. Egualmente i suoi punti. Le due orizzontali, che hanno la stessa proprietà, per funzionare nella veduta prospettica devono considerarsi l’una reale, l’altra ideale.

In conclusione le linee sono tre³: due orizzontali e una verticale. Esse determinano incrociandosi, due punti.

Vi è però un terzo punto per la costruzione corretta della prospettiva, la distanza dell’occhio che mira dal quadro. Esso, ribaltato sulla linea di mira a partire dal punto di mira, inserisce la diagonale che definisce lo scorcio.

La distanza dell’occhio che mira, dal quadro è essenziale alla misura dello scorcio, sul quadro, delle misure al vero. Cioè, a definire il rapporto proporzionale delle figure impicciolite sul quadro e misure al vero.

La riflessione di Alberti, sull’esperimento di Brunelleschi, sulla veduta fermata sul doppio specchio, lo conduce all’invenzione di una geometria adeguata ad esporre il pensato nelo spazio dello specchio. Ciò, non tanto nel De pictura, invece nel De re aedificatoria In questo trattato, infatti, Alberti, trae dalla concezione dello spazio ideale, o meglio virtuale, la geometria descrittiva che genera la pianta, le sezioni ortogonali ed il prospetto. Definendone i principi come numerus, finitio conlocatio. Appunto i principi del disegno corretto delle anatomie (o sezioni) delle figure rigidamente scalate delle forme. I cui postulati preliminari (a-priori per dirla con Kant) sono il punto all’infinito come origine del fascio di rette parallele. Che traduce in concetto, un fatto, il rispecchiamento che espone sullo specchio la distanza nella trasparenza in questo modo.

Lo spazio è esposto dall’algoritmo che enuncia il concetto di ciò che lo specchio esibisce.

Così Alberti ha tradotto in una semiologia geometrica, ciò che accade tra gli specchi, rispetto al punto di vista, la distanza tra i due specchi, la distanza del secondo specchio, quadro, dal vano della porta dietro il quale il pavimento si mostra scacchiera esattamente deformata davanti al Battistero.

Ho detto che questo apre una direzione nuova alla indagine artistica nella sua identificazione originaria con la scienza che si distacca dalla filosofia.

Gli artisti soprattutto del centro Italia proseguiranno lungo la strada. Piero della Francesca o Filarete e Raffaello. Ma il centro di attrazione cui confluiranno per avere le migliori occasioni di afinare l’arte e il sapere, sarà Milano, dove Filarete, Bramante e Leonardo, produrranno i loro lavori teorici ed artistici. Dipinti, opere d’architettura, trattati.

Anche e soprattutto nell’architettura, ove il principio descrittivo della concinnitas (numerus finitio conlocatio) viene elaborato da filarete nella quadricola ortogonale dello spazio alla cui origine si colloca il quadrato di nove quadrati come paradigma del tipo, fondamento di sintassi architettonica, regola del lineamentum che delinea le sezioni caratteristiche (pianta, sezione, alzato). Ed espone così, il sistema “moderno” della dispositio definitivamente distaccato dal modo antico e vitruviano, anche nella versione medioevale.

Ho precedentemente detto che la scoperta di Brunelleschi coincide con la scoperta dello spazio, come concetto e come origine della semiotica che espone il pensato come misura di spazio virtuale verso la forma. Oro noto che oggi tale spazio ha sostituito definitivamente il luogo come realtà del mondo al vero o in scala 1:1.

Sostituzione impossibile.

Vorrei dire, con questo, che l’avanzare nel tempo di questa sostituzione, rappresenti una delle cause principali del rifiuto della modernità. E la principale ragione della nuova attenzione alla percezione dei fenomeni naturali che questo comporta.

Ritenendo però che la scoperta dello spazio virtuale sia irrevocabile non voglio favorirne in alcun modo il rifiuto. Devo quindi guardare più a fondo alla nuova attenzione alla percezione dei fenomeni naturali proprio come verifica dell’impossibilità di sostituzione, restando tuttavia verificata la sua realtà specifica ancorchè virtuale.

Essa genera “macchine” come apparecchiature e strumenti istruiti da concetti e capace di elaborare da essi fatti essenziali alla “vita” delle persone nelle società d’oggi.

Ritorno ad Alberti per dire che tra i poteri di questa realtà tettonica della trasparenza che, in quanto reale per il pensiero, può avere capacità mnemonica operante cioè infografica oltre l’immaginazione corretta che genera forme architettoniche. Ed è questa la scoperta di Cartesio. Quella che va oltre la fisica. Ma che procede dalla generalizzazione dell’idea albertiana. Un’idealizzazione che va oltre lo spazio virtuale delle forme fisiche può guardare lo spazio ideale come visualizzazione della evoluzione nel tempo di fenomeni che accadono o possono accadere.

Se ne dovrà altrove approfondire il tema.

Qui mi preme ripensare l’idea di Cartesio, riguardo alla sostanza della grandezza o tettonica pura della forma. Il fondamento dell’arte del pensare, cioè del saper fare.

Pensandola come mathesis universalis penso che Cartesio, guardi il fondamento del pensiero che considera la forma fisica del mondo per capirla e “padroneggiarla”. Usa allora l’idea di Galilei⁴ per la quale il mondo è “scritto” in termini matematici in modo positivo. La mathesis universalis come sostanza universale della grandezza, è figurata dalla terna ortogonale di rette che origina in un punto. In tal modo qualunque grandezza si espone in quanto tale alla visione e può essere scritta su di un foglio. In questo caso il foglio non è quello del disegno.

Perciò si identifica con il foglio su cui si scrive. Benché, avendo realtà virtuale, quindi volumetrica sulla superficie non si tratti dello stesso sistema di segni delle parole scritte. La sua notazione geometrica e algoritmica di spazio, non ha nulla a che vedere con con la parola scritta.

Proprio per questo, invece, ha un potere altro da quello di nominare le cose. Il potere di denotare proprietà che appartengono alle cose stesse identificandole come tali.

Tale potere inerisce alla maneggiabilità mentale delle cose che le può afferrare nella loro immateriale forme come “sostanza della grandezza” e modellarle, esibendone il prodotto delle operazioni sulla superficie in cui la forma è definita come rigidamente scalata dal vero o come deformata proiettivamente in base all’irrigidimento delle posizioni reciproche nella lontanaza di una veduta fissa.

Questo fatto, come fotografia ripresa della camera da presa cinematografica eventi che accadono per trasmetterli in televisione, fa sì che questa idea di spazio valga come, (se non più) della tettonica somatica che connette al corpo, il suolo della terra, per la circospezione del “mondo” che tuttavia non può mancare alla esistenza.

Dunque la consistenza somatica dei corpi appartiene a questa sostanza, gli “atomi” di Democrito, entro cui sorge, o meglio, è sorta tra particelle, o le cellule organiche, una forza, il lavoro virtuale di Leibnitz, che “costituisce” “contatto” infrangibile tra loro .

Tornando indietro, la scoperta di Brunelleschi, fermando l’immagine ad arte sullo specchio irrigidendo con rigore inflessibile le condizioni dl rispecchiamento che, appunto ferma l’immagine, assimila il vicino misurabile al lontano incommensurabile, ed introduce nel cielo in calcolo.

Dunque tra tettonica somatica e tettonica della trasparenza, l’unica differenza è la forza di natura opposta che sta tra le due: l’una impenetrabile alla luce, l’altra penetrabile e penetrata.

Sorge una nuova forma d’arte e d’artigianato. Scientifica e mentale, ma nel contempo reclamante una nuova manualità una tecnica.

Di nuovo si reclama a comparazione un passo indietro, cosa era spatium se non l’intervallo tra corpi, o, in architettura, tra le colonne. L’sperimento degli specchi e l’invenzione di Alberti, sovverte tale “riduzione” dello spatium al trasparente. Ed unifica, davvero, in una unica idea, la consistenza impenetrabile dei corpi alla assenza d’impedimenti all’appropriazione di spazio dalla forma dei corpi nella quale si manifesta l’attrazione atomica infrangibile di cui sappiamo le tragiche conseguenze nel caso sia infranta.

L’unificazione ideale dell’idea di spazio piuttosto mentale che concreta ha però determinato una nozione di spazio che non esige luoghi. È una nozione umana e artistica non smentibile dalla fisica, perché necessaria alla comprensione umana dei fenomeni del mondo. Piuttosto che smentita dalle conquiste scientifiche, reclama gradi di comprensione dell’implicazione della mente nella fenomenologia fisica del mondo, che non abbiamo. Non posso proseguire, evidentemente. Torno al tempo tra quattrocento e cinquecento quando si scoprì lo “spazio”. Ed esso si presentò come realtà da indagare nell’arte e nella scienza come fecero dapprima Leonardo poi Galilei.

L’invenzione di Alberti, infatti, apre la strada a Leonardo e Galileo.

Il primo dimostrando che l’arte mira il sapere ed il sapere esige strumenti d’arte istruita dalle necessarie competenza tecniche procedenti dalla scienza.

Si apre un’arte istruita dalla scienza di cui oggi avvertiamo lo sbocco inaudito in un mondo invaso di oggetti tecnici necessari all’esistenza odierna.

Lo spazio necessario a pensare i fenomeni del monde è, infatti, realtà cui non accedono spontaneamente (e immediatamente) né i sensi né l’intelletto ma solo gli “strumenti” costruiti da “artisti/artigiani”, oggi ingegneri, capaci di conferire ai fenomeni cui non abbiamo immediatamente accesso, la possibilità di comparire, di essere osservati e studiati. ⁵

Si verifica, oggi che ciò che si pensa investigando strumentalmente sui fenomeni del mondo devono essere “verificati” nell’esperienza che cade sotto la circospezione somatica attraverso il lavoro sul mondo di cui sperimentiamo esistendo la realtà.

In altre parole, per essere considerato concretamente reale, ciò che si pensa aver scoperto, deve verificare di non valere solo in una realtà mentale/virtuale, ma di valere nello spazio somatico del mondo. Perciò altre apparecchiature devono dimostrane l’esistenza attraverso l’uso da parte delle persone, delle proprietà scoperte da chiunque. E sono tali apparecchiature quelle che oggi sostengono la globalizzazione.

3. Pensare la scalatura della piazza al vero nel cubetto tra gli specchi dell’esperimento brunelleschiano.

Si possono compiere ora nuove operazioni mentali precedentemente impensate.

La prima consiste nel pensare la piazza tra le due facciate (del Battistero e della basilica) come volume unito e separabile dal contesto. Ivi il pavimento ed il suo disegno costituiscono elemento distanziatore, la profondità, terza dimensione necessaria al volume. La situazione separata dal contesto, appartiene al puro pensiero. Però la persona che con i due specchi sta dento la basilica traguardando attraverso il vano della porta il battistero, tra i due specchi, determina la situazione in cui il battistero che sta in situazione, sta alla giusta distanza dalla porta, stia alla giusta distanza dallo specchio, per avere sullo specchio misure rigidamente scalate esattamente rimpicciolite in modo da mantenere gli stessi rapporti tra le sue parti.

Questo nuovo volume in cui la facciata del battistero si trova in situazione tale, consente di verificare, misurando, che si conservano rigorosamente e sistematicamente le proporzioni di tutti i membri del battistero al vero nel rispecchiamento. Ma preliminarmente che è bensì lo spechio ma nella situazione in cui inserito in un volume distanziato da quello specchiato.

Volume della piazza tra le due facciate, il cubo al vero, è distanziato dal cubo scalato che lo rispecchia riducendolo a superficie sullo specchio.

Tale situazione di distanziamento e scalatura è modello ideale per una nuova espressione artistica quale espone la sacrestia vechia e la cappella dei Pazzi a santa Croce. Le quali espongono il concetto di un rimpicciolimento scalare rispetto al luogo in cui l’osservatore somaticamente si trova.

Queste opere d’architettura sono testi architettonici che espongono nel mondo vissuto dal fedele un dato acquisito idealmente attraverso l’esperimento degli specchi.

La cappella dell’altare è rimpicciolita rispetto al luogo da cui i fedeli la guardano, perché allontanata ed esposta alla visione. D’altra parte essi devono solo guardarla, non entrarvi. Debbono, infatti, come fedeli, arrestarsi, prima di varcarne la soglia.

Analogamente, ma con altro intento dimostrativo, nel san Satiro di Milano l’abside costruita in muratura secondo lo scorcio prospettico, dimostra che la tattilità dello scorcio per l’abitabilità è trompe l’oeil. Lo spazio che espone è inabitabile. In realtà, non inganna l’occhio, ma il piede che aspetta di entrarvi. Quindi la mente che lo pensa al vero.

Pensare al vero ed essere al vero sono affatto la stessa cosa.

non vedo uno spazio abitato ma uno spazio virtuale trasparente nella veduta nella realtà “inumana” del suo essere inabitabile e lontano contemporaneamente ideale e “inaccessibile” come il cielo che può essere solo visto.

So bene che vi si possono sparare astronavi. Ma appunto, solo prodotte da scienza e tecnica.

cDel resto le astronavi sono pensate ed esposte in disegni originati nello spazio gestito dall’algoritmo 0=che espone il concetto con cui opera il pensiero per portare al concreto le sue invenzioni astratte.

Ho accennato alla coesistenza tra volume al vero e volume scalato. La realtà di questo concetto che la machina del rispecchiamento inventata da Brunelleschi per dimostrare la tettonica della trasparenza, verifica, è un fatto reale per la mente. Che senza apparecchi inventati per verificarlo, cioè concretarlo in un percorso dall’astratto al concreto, non hanno effetto veritativo. I fenomeni pensati e concretati, una volata verificati nel percorso concretante, operato da apparecchi artistici e tecnici, apre alla mente un campo inaudito.

D’altra parte è questo secondo percorso, inverso a quello astraente, cioè concretante, quello che apre alla scienza gli effetti sul mondo di ciò che il pensiero a de-concretato per poterlo detenere.

Questo secondo tema era estraneo ad Alberti al tempo in cui la tensione all’astrazione era al centro dell’attenzione. Tuttavia Alberti pragmaticamente postula, nel De Re Aedificatoria, il testo che tratta dell’architettura della città un doppio procedimento. Del primo, quello astraente, espone i principi della semiologia geometrica del disegno che permuta la superficie in strumento implicante operatori concettuali – numerus, finitio, conlocatio. Del secondo indica il modo in cui si determina la concretizzazione – regio, area, murus, tectus, aperitionem.

Capisco allora come i posteri e Filarete innanzitutto abbia dato seguito a queste condizioni per definire i paradigmi dell’architettura e della città.

Penso al De Architectura di Filarete che “disegna la città” ne da quindi in un grafo il modello paradigmatico. E così torno a Brunelleschi, ed alla sua opera architettonica, in questo caso alla Piazza dell’Annunciata ed a quella di santo Spirito. Sono queste le piazze cui guarda Filarete per organizzare la città del principe.

Capisco che Vasari consapevole delle intenzioni brunelleschiane, non potesse apprezzare la città del principe. Ciò che conta, a mio parere, è che a Milano Filarete incontri una comunità artistica ed un’intellighenzia, capace di capire le sue tesi e di sostenerlo nell’elaborale. E che esse abbiano un seguito, bensì in competizione ma nel verso aperto dalle scoperte fiorentine. E che apra la ricerca all’intera Italia.

Filarete sa che Alberti aveva messo nelle “mani”, per così dire, del pensiero che “plasma” lo spazio virtuale un potere inaudito.

Verifico una continuità non tanto direttamente fiorentina lo sviluppo romano, quanto con la corte milanese e lombarda attraverso Bramante.

Sto parlando di un potere che che fonda l’umanesimo. Una realtà da prendere sul serio, non in senso metafisico o teologico, come lo fu allora per legittimare un potere monocratico teocratico. Ma nel senso fenomenologico e intra_mondano. Cioè nel senso per cui la scoperta, caduta nel tempo umano_sociale o storico, del tempo_spazio “celeste” o astrale, apriva agli uomini un potenziamento della loro azione mentale e fattuale. Conferiva una libertà e reclamava un’etica e una morale. Il cui problema è ancora incompreso. Apre anche su ulteriori piani il tema della libertà nell’uso del potere che reclama una vigilanza nei suoi modi di agire. Comporta, infatti, proprio in quanto libertà di produrre sofferenza ad altri, e ingiustizia una meditazione sul controllo di un’etica e di una morale approfondita nei suoi fondamenti.

4. La scalatura nella visione oculare della circospezione somatica.

Mi preme ora, non so quanto in relazione con il tema precedente, osservare nel pensiero, una seconda operazione le cui le osservazioni, di tipo ideale, vengono dalla riflessione di fatti somatici occorrenti nel rapporto dinamico del camminare osservando. La situazione è identica alla precedente. Si tratta della piazza tra le due facciate, non separate dalla fabbrica e in situazione al vero. In quanto pensate con la piazza e la fabbrica retrostante, corpi itineranti o esploranti di persone, stanno entro e/o tra loro, muovendo verso altri posti, eventualmente tornando indietro.⁶

La situazione di cui parlo, potrebbe essere quella di una processione che procede dal fonte del battistero alla navata centrale della basilica. Nel cammino processionale, le due facciate e la porta, costituiscono cesure. Esse consento di osservare il fenomeno somatico della scalatura come fenomeno veduta passo dopo passo. E di notare il momento d’arresto che il superare la soglia della porta determina nel momento in cui una posizione della fila incarnata dalla persona che cammina, sta passando attraverso.

In questo momento chi sta dietro, guardando in modo da vedere bene le persone che superano la soglia, restando ben “coperti” nella fila, si trova in una posizione parallela alla soglia nella quale la propria verticalità, che spicca dal piede e incrocia l’orizzontale livello dell’occhio, essendo parallela alla soglia, sta sull’asse perpendicolare a quella della soglia che inquadra il corpo di chi sta varcandola.

In quel momento, l’effetto di plain air in cui si trova l’osservatore vede l’osservato in una situazione di cambiamento verso una situazione visiva che, in quanto inquadrata, resta, al di là e solo visiva. D’altra parte, tale situazione ha la caratteristica di annullare la profondità cosicché la facciata della cattedrale occupa tutto il vano. La sua porta, benché di misure simili a quelle in primo piano, guardata da dentro il battistero, è molto più piccola. Ed anche il corpo d’uomo che la sta superando benché di taglia, verificata prima del formarsi della fosse fosse molto più grande appare più piccolo dell’altro più vicino.

Insomma si vede naturalmente in modo somatico, lo scorcio delle grandezze per effetto della distanza. Cioè la scalatura come fenomeno concreto entro la circospezione somatica dell’abitare .

Non so come da osservazioni di questo genere Brunelleschi inducesse le condizioni del suo esperimento, fatto sta che ideò lo strumento che dimostrasse il rapporto rigido e sistematico tra distanza e scorcio, appunto la scalatura. E lo mostrò ad altri che ne fossero testimoni o convalidatori della scoperta.

Da una interrogazione ideale analoga alla mia qualche centinaio d’anni fa anche Alberti si interrogò, domandandosi come fece Brunelleschi a scoprire negli specchi il principio d’esattezza dello scorcio proporzionale alla distanza. L’interrogazione aveva una mira diversa: intendeva trarre dalla scoperta degli specchi il principio secondo cui attraverso parallelismi e ortogonalità una geometria poteva percorrere a ritroso l’azione astraente (cioè appiattente) degli specchi e determinare la costruzione corretta dello “scorcio” prospettico. Inventò così il principio di una semiologia geometrica e architettonica dello scorcio prospettico di cui dette l’esempio appunto nello scorcio di una quadricola la cui pianta è esibita sul piano del foglio sotto una retta/livello d’appoggio e lo scorcio sopra la stessa retta secondo il progressivo accorciamento proporzionale, in base lla diagonale della distanza del punto di mira dalla superficie.

È evidente che, dal momento in cui si scoprì la scalatura e la tettonica della trasparenza, il problema dello tettonica somatica che sostiene la fabbrica, sia trascurata. E la sua realtà concreta emarginata dal pensiero. Si afferma infine che lo spazio trasparente e lo spazio somatico siano la stessa cosa. Il che non è vero.

Il pensiero deve pensare lo spazio somatico come trasparente per pensarlo. Non per fare le cose pensate in questo spazio, ideale per la mente e virtuale per il foglio o per lo schermo del computer, nei campi del mondo.

Di fronte a questo problema si apre la ricerca moderna. Potrei dire una ricerca che mette sotto scacco entrambi i suoi fondamenti nessuno dei due è esclusivo. Né lo spazio somatico, né lo spazio trasparente ideale o virtuale. Entrambi hanno realtà. É chiaro, del pari che essi coesistono. Ma affinché la coesistenza sia effettuale, occorre che lo spazio somatico che nessun altro può detenere sia tenuto in dominante. Senza di esso le altre dimensioni dello spazio possono essere pensate nella loro realtà coesistente. Esse infatti, non potendo contenere lo spazio somatico non possono essere pensate come coesistenti ad alcunché.

5. Aperture alla futura ricerca.

Tale idea di coesistenza esige che si approfondisca in questa direzione sia la nozione di esplorazione somatica e circospezione, in cui tettonica somatica e tettonica della trasparenza sono ricondotte ai loro fondamenti fino distillare la nozione di spazio del campo d’azione nel quale le misure del suolo e le figure dell’elevazione si combinano per denotare i dove percorsi e identificati da intorni riconosciuti. Sia la nozione di spazio ideale e virtuale, come tettonica della trasparenza che detiene l’idea di terza dimensione annullata, cioè appiattita nello scorcio dello specchio,

Sia la nozione dei fondamenti della semiotica dello spazio trasparente di cui i corpi si appropriano in scala 1:1 affinché la loro forma entro esatti profili involucro sussista nell’immaterialità pensabile come spazio mentale dalla mente e nella realtà virtuale come involucri di spazio virtuale elaborabili dai computer per visualizzarli sugli schermi.

Solo pensando alla coesistenza delle tre nozioni si può affrontare la realtà virtuale nella modalità d’oggi che solo il computer visualizza sullo schermo e che dal nostro punto di vista d’architetti, ha la massima rilevanza come oggetto di ricerca nella sua realtà “materiale” sia interna sia d’involucro o pelle con tutte le qualità tattilo_visive che ne costituiscono la realtà architettonica somatica necessaria alla coesistenza di tutte le altre.

Questo porta ad un chiarimento essenziale sul tema il saper fare nel fatto. Per apprendere dai fatti, occorre, oggi più che mai, saperli osservare per sé ed in rapporto agli abitanti in situazione somatica ed in situazione virtuale. Evidentemente nella modalità di coesistenza e collaborazione reciproca.

Richiamo allora la ricerca di Colin Rowe sulla trasparenza nei necessari riferimenti al cubismo ed all’opera di le Corbusier, attraverso le sue essenziali ascendenze alla matematica della villa ideale ed agli studi sull’armonia musicale in Alberti e Palladio che condussero Wittkower a scoprire il quadrato di nove quadrati come modello paradigmatico del prototipo edilizio di Bramante nella basilica di san Pietro a Roma.

È in questa ricerca che s’inscrive l’opera teorico-trattatistica di Eisemann celebrata dall’arte dell’architettura nei decenni che conducono ai nostri giorni.

D’altra parte Eiseman ha delineato una nuova disciplina dell’architettura che ha chiamato close reading . Essa studia l’opera d’architettura attraverso elaborazioni grafiche che ne operano lo spazio virtuale come massa sezionabile da fasci di piani paralleli che “visualizzano” figure interne penetrando nei dettagli della elaborazione interna, quindi nelle scelte di progetto. In altra occasione chiamato in causa la teoria architettonica di Moneo che vede un tensione teorica non preliminarmente elaborata in sé ma in esercizio nel definire una strategia progettuale.

In questo contesto teorico di ricerca introduco lo studio del testo di Arnheim La dinamica della forma architettonica, nel quale lo studioso tedesco della percezione affronta il rapporto tra percezione e spazio. Arnheim guarda con diversa mira intenzionale l’architettura moderna di le Corbusier o Nervi quindi ci indica direzione altre per guardare le opere di Ponti, Moretti, persino di Terragni. 

Appendice [per il prosieguo verso la modernità]

Torno, ora sulla scoperta dello spazio scalato e differito come tettonica della trasparenza per la veduta rispecchiata, per considerare qualcosa di attuale. Che compio nel momento stesso in cui ne scrivo: qualcosa di pensato ed elaborato mentalmente nello spazio virtuale reale. Che posso oggi considerare in astratto e riflettere come tema di investigazione mentale. D’altra parte questo è il modo di pensare lo spazio per progettare oggi.

Dichiaro qui il debito nei confronti di Colin Rowe che a questa pratica che oggi appare del tuto naturale ha conferito il suo senso fondamentale : tettonica della trasparenza. Lui non l’ha chiamata così, ma solo trasparenza. Tuttavia richiamando il cubismo, si è sempre riferito ad esso per sezioni sovrapposte. Questo era infatti il senso della sua nozione di trasparenza “fenomenica” che esemplificava attraverso l’opera dei cubisti. Attraverso di lui si motiva l’interesse al rinascimento a causa del suo maestro, Wittkover i cui principi architettonici del rinascimento e la ri_scoperta del quadrato di nove quadrati palladiano, che è in realtà filaretiano, come sviluppo della quadricola albertiana, la pianta ortogonale su cui basa la permutazione della pianta scorciata nella sua costruzione della prospettiva. E come tale impiegata da Bramante nel progetto di san Pietro. Dall’idea di trasparenza di Colin Rowe, quindi dalla matematica della villa ideale e dal confronto Palladio Le Corbusier, mi è venuta l’idea di riprendere i miei primi studi di “analisi testuale” attraverso il confronto tra disegni e visite.

Precedentemente si inquadravano nella tradizione soprattutto milanese di studiare i paradigmi sintattici attraverso grafici.

Inquadrandoli, invece, nella sua visione teorica essi ricevevano una penetrazione che precedentemente mancava loro. Si poteva allora guardarli in un distanziamento temporale dalla scuola francese Beaux Arts ed anche dalla riforma tedesca Bauhaus senza trascurare l’insegnamento tedesco, anzi persino valorizzandone le acquisizioni, ma al di fuori da una ortodossia sterile. Ascendendo al quattrocento apriva la riforma di Rowe apriva alla comprensione del pensiero di Eiseman. Il cui contributo fondamentale alla teoria del progetto architettonico attuale è di capitale importanza come dice Moneo, Eiseman è colui che compie la “rivoluzione” dell’architettura moderna nel secondo dopoguerra.

Appendice 2 [nota storica]

Giacché ho parlato dell’egemonia culturale di Roma, non posso tacere dei due aspetti della globalizzazione di cui la Roma del Papa si dota, per sostenere una cultura della globalizzazione: ll rilancio del latino come lingua globale, e l’assunzione delle forme classiche della

La prima globalizzazione è la assimilazione della scoperta da parte delle diverse città_stato, in Italia: soprattutto Milano e Roma, in quest’ordine. A Milano si approfondisce e diffonde la direzione scientifica. A Roma si sviluppa la ricerca artistica. Devo però sottolineare l’assimilazione della ricerca milanese attraverso Bramate, l’architetto della creazione architettonica “universale” del rinascimento: la Basilica di San Pietro. Il cui primo progetto dà a Michelangelo il prototipo per sviluppare la sua maniera che sarà modello metodico per tutti. Soprattutto per Bernini. E Borromini maestro della architettura che porterà quest’arte al punto estremo, allora possibile, dell’intreccio esistenziale, fondamentale per l’esperienza somatica dello spazio istruita della tettonica del trasparente, tra materia, buio e luce : san Carlo alle quattro fontane e sant’Ivo alla Sapienza.

Prima di passare ad altro segnalo il trattato di Guarini che apre alla Germania e, in Italia, al Piemonte, di cui ricordo l’estremo genio architettonico: Vittone.

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