09/11/2022

Caro Ernesto,
ti mando questo articolo che ho scritto per Città del Messico per avviare un dialogo con te sulla teoria dell’architettura.
Ciao. Franco Purini

UNA NUOVA AVANGUARDIA. Note sulla condizione attuale dell’architettura.
Franco Purini

L’architettura dell’età della globalizzazione, l’età caratterizzata da un sistema geopolitico che sembra avviarsi al tramonto, è oggi dominante. Quasi tutte le riviste di architettura, tra le quali alcune tra le più prestigiose, che in anni recenti hanno svolto un importante ruolo nel leggere con attenzione e senza intenzioni propagandistiche le opere presenti nelle loro pagine; molti architetti e tanti storici e critici; un grande numero di semplici osservatori dell’architettura e anche un folto gruppo di suoi fruitori considerano la stagione del costruire come un periodo esaltante, avanzato, capace di rendere presente il futuro. Tutto ciò che non è classificabile come architettura della globalizzazione è ritenuto tradizionale, arretrato, non in grado di esprimere valori contemporanei e di raggiungere obbiettivi importanti. Da molti anni mi sono reso conto che questa opinione sull’architettura globale non corrisponde a quella che si ritiene una realtà innovativa, profetica, dotata di straordinari significati. Ciò che è stato realizzato nelle città e nelle metropoli nell’ultimo trentennio assomiglia molto all’architettura dell’Eclettismo, che negli ultimi anni dell’Ottocento, e fino ai primi del secolo successivo, ha trasformato tutte le città dell’Occidente e alcune dell’Oriente dando ad esse un’identità ibrida come in un esperanto, un mosaico incoerente di frammenti linguistici diversi. Da qui opere ibride, casuali, gratuite, prive di una loro necessità, espressa dall’idea Albertiana, che in una vera architettura non deve aggiungersi o togliere alcun elemento. Credo, quindi, che la vera avanguardia attuale non sia quella dell’architettura globale ma una concezione del costruire totalmente alternativa. Questa convinzione mi è stata suggerita da una constatazione che ritengo non sia possibile considerare inesatta o che sia solo il frutto di una concezione soggettiva. Tale convinzione consiste nel credere che l’architettura, nei suoi princìpi primi, che tra breve esporrò, e nei valori autentici che essi producono, siano invarianti. In breve, questi princìpi sono gli stessi da quando le comunità umane sono sorte. L’architettura condivide infatti la stessa nascita della preistoria. L’invarianza dei princìpi primi, però, si confronta contestualmente con i cambiamenti sociali, culturali, produttivi, tecnici che si susseguono costantemente nel tempo. Da ciò una contraddizione endemica del costruire, che ha un determinante e continuo effetto positivo. Per un verso i princìpi primi esprimono sempre una stessa azione umana, che serve a definire l’abitare in tutta la sua ampiezza; per l’altro i modi di dare utilità, consistenza strutturale e forma agli interventi sul paesaggio-territorio-ambiente, la città e l’architettura cambiano costantemente. È un compito essenziale per l’architetto tenere presente questa dualità concettuale conferendo ad essa una rappresentazione unitaria che sia una mediazione concreta e insieme poetica tra queste due condizioni.

Sulle avanguardie è utile soffermarsi brevemente per definirne alcuni aspetti. Va chiarito prima di tutto che esse sono altrettante rivoluzioni, che mettono in discussione saperi, convinzioni, modi di procedere, tipi di scritture, scoperte e affermazioni di visioni inedite. Inoltre, e ciò non deve sorprenderci, esse traggono dal passato elementi determinanti assieme a elementi nuovi. L’Umanesimo e il Rinascimento sono state rivoluzioni rispetto al Medio Evo, che a sua volta aveva vissuto il Gotico come una reazione al mondo classico. Il Manierismo trasformò il Rinascimento favorendo la nascita del barocco, che ebbe una continuazione nel Rococò. Il Neoclassicismo si era configurato come un’ennesima avanguardia che nell’età illuminista rivoluzionerà le arti. A suo modo anche l’Eclettismo rappresentò una avanguardia, travolta prima dall’Art Nouveau, che aprì la strada al Modernismo, e poi dalle varie avanguardie del Novecento. In sintesi, si può affermare che queste rivoluzioni seriali sono state altrettante avanguardie nutrite in gran parte dalla ripresa di visioni precedenti riportate spesso in una forma reinventata, come accade al movimento al quale dettero vita il gruppo dei Five Architects negli Anni Settanta, che aveva riscoperto il linguaggio architettonico tra il razionalismo, la scrittura spaziale di Le Corbusier e De Stijl.

Prima di inoltrarmi nell’argomento al centro di questo scritto credo sia necessario chiarire alcuni aspetti conoscitivi e interpretativi che sono alla base della mia riflessione, che per la natura dell’argomento stesso è piuttosto complessa e accidentata. La prima considerazione che accompagna il mio discorso è l’impossibilità di comprendere la città nella sua estensione tematica. Sono infatti molti i saperi che si confrontano con essa. Ne elencherò alcuni scusandomi perché incorrerò sicuramente in qualche indesiderata omissione. La filosofia, le religioni, la climatologia, la sociologia, l’economia, l’antropologia, la botanica, la medicina, la fisica, la statistica, la politica, l’ingegneria ambientale, la geologia, l’astronomia, la geografia, la legislazione sono alcuni dei saperi sulla città. A questi vanno aggiunti altri come la storia, la letteratura, la poesia, i media senza dimenticare la scienza dei flussi, l’organizzazione dei trasporti, le infrastrutture, il sistema idrografico, l’industria nelle sue varie articolazioni. Pensare di pervenire a una sintesi tra questi saperi è molto lontano dal realizzarsi. Claude Levi-Strauss ha definito la città come “la cosa umana per eccellenza”, ma un suo significato che ne racconti strutture, forme e finalità non mi sembra ancora individuato. Per questo motivo sono convinto che ciò a cui possiamo pervenire è solo una conoscenza parziale e transitoria dell’organismo territoriale e urbano. Da qui l’insuperabile limite all’urbanistica, proiettata su tempi lunghi e all’opposto la positività dell’architettura, che si progetta e si realizza in tempi relativamente brevi. La seconda considerazione consiste nel chiedersi se le città hanno un progetto di esistenza, una costante finalità o se esse evolvono per eventi casuali. Forse entrambi i processi vitali delle città possono fondersi in particolari situazioni temporali. È probabilmente più conveniente non dover scegliere tra le due prospettive, l’intenzione di rendere reale i suoi obbiettivi storici, l’adeguamento a ciò che accade ma rendersi conto dell’interazione tra la volontà urbana di realizzare la visione del proprio futuro e l’incidentalità delle occasioni positive e negative che seguono con continuità la vita della città. La terza considerazione, discendente dalla seconda, consiste nel decifrare il carattere di una città, inteso come una sua categoria costante alla quale la storia, la letteratura e le arti permettono di avvicinarsi anche se tale categoria rimarrà in gran parte inspiegabile. Questa riflessione tende nel suo insieme a una sintesi che se non ci è dato formulare consente a noi di intuire la presenza di un’area di significati. Si tratta di un indizio che a suo modo ci rivela qualcosa di importante e di duraturo. Forse solo il progetto urbano, espresso da architetture sintonizzate con la città, può darci qualche segnale sul futuro che vada oltre questo misterioso e felice avvertimento.

Per quanto riguarda l’architettura della globalizzazione è necessario elencare alcuni caratteri che la rendono riconoscibile. Il primo è un neo funzionalismo radicale, che privilegia l’analisi degli usi che le singole parti dell’edificio devono accogliere. La preminenza della funzione sugli altri elementi di una architettura è un’eredità della Bauhaus gropiusiana, che secondo me è stata una scelta, tra materialismo e praticità, non proprio positiva. Il secondo carattere è una concezione totalizzante della tecnologia, un termine che ha oscurato quello, più proprio, di tecnica, che da sempre preferisco. La differenza tra le due parole consiste nel fatto che la prima, la più recente, afferma un primato conoscitivo considerato come una sorta di sapere misterico che solo pochi conoscono, mentre la seconda indica le modalità ordinative, organizzative e le azioni concrete del costruire con le quali si ottiene il risultato che ci si aspetta. Il contenuto della tecnologia, se quanto ho detto è corretto, sarebbe allora l’esistenza di un plusvalore che il discorso sulla tecnica produce rispetto alla tecnica stessa. La tecnologia è quindi una tecnica aumentata, se così si può dire, uno stato superiore della dimensione concreta del fare. Il terzo carattere dell’architettura globale è la scomparsa nel costruire della fondamentale relazione tra città e architettura che comporta le due ulteriori cancellazioni del rapporto tra analisi urbana e progetto architettonico e della relazione primaria tra tipologia e morfologia. In breve, gli studi urbani sono ormai quasi del tutto assenti nelle Facoltà di Architettura ma anche nella professione. Strettamente legato al precedente carattere è la negazione di luoghi a favore di una disseminazione casuale di edifici. I luoghi sono il risultato della dialettica tra sito e storia, sono archivi della memoria, ambiti narrativi di vicende insediative, esiti di interpretazioni complesse e spesso formalmente prestigiose del suolo in una sua trasformazione plastica che è sempre compresa e interpretata soggettivamente. Il quinto carattere si riconosce nell’eccessiva importanza della comunicazione nell’architettura. Il paesaggio, la città e gli edifici seriali o speciali che essa ospita hanno sempre comunicato qualcosa ma ciò che esprimevano, quasi in un messaggio parlato, era contenuto in limiti appropriati che non coinvolgevano la totalità e l’unicità dell’opera. L’età dei mass media ha cambiato profondamente l’idea di edificio come un’entità che non dialoga più con altre architetture ma è soprattutto di un messaggio che riguarda o il consumo o la celebrazione di un’industria di cui diventa una vistosa pubblicità urbana. Ogni edificio vuole presentarsi oggi come un’entità del tutto diversa dalle altre perché coinvolta in una competizione il cui risultato deve essere l’assolutezza della propria identità. Un esempio rivelatore dell’intenzionalità comunicativa dell’architettura è la veduta di Londra dal Tamigi verso la Cattedrale di Saint Paul di Christopher Wren, la cui preziosa monumentalità è sopraffatta da una selva di grattacieli i quali, dietro di essa, propongono lo sgradevole spettacolo di una sonora e continua discordia architettonica. Un insieme di torri quasi sempre bizzarre, anti-tipologiche, ugualmente spettacolari producono un insieme caotico, estraneo alla città, dove gli edifici combattono l’uno contro l’altro per affermare la loro presenza. Se si confronta questa veduta con quella, di più di due secoli fa, del Canaletto, si comprende bene quanto si sia definitivamente perduto. Nessuna relazione lega in un insieme coerente i grattacieli, fantasmi celibi, si potrebbe dire. Il sesto carattere consiste in una negazione radicale del rapporto tra tettonica e architettura, che è il luogo nativo di un autentico linguaggio architettonico. Il settimo si identifica nel non considerare più come un valore la forma urbis, in quanto rappresentante visibile della città, narrazione costante, individuale e collettiva, della sua vicenda umana. Attraverso una distribuzione delle architetture, che non segue più gli orientamenti impliciti e espliciti, evidenti o misteriosi dell’evoluzione della città intesa nelle sue varie e intrecciate fasi temporali, si rifiuta di fatto l’esistenza della città stessa come racconto incessante della comunità che l’abita. Le nuove parti urbane o quelle ricostruite nelle aree abbandonate o soggette recentemente a demolizioni non sono solidali tra loro ma coinvolte da un conflitto permanente. La forma urbis è l’espressione dell’antica cultura romana della morfologia di una città ma è anche qualcosa di più. Mentre la parola morfologia, coniata da Johann Wolfgang Goethe in relazione alle scienze naturali e poi adottata dagli architetti, descrive strutturalmente la città, l’antica dizione forma urbis ne rivela l’essenza, i simboli che la animano, la sua mitizzazione, i suoi lati nascosti, le regole armoniche o dissonanti che la generano. La città globale non è più una vera realtà urbana ma l’accostamento di autonome zolle edilizie le quali, invece di costruire un’armonica unità insediativa, si fronteggiano ostentando la propria inconfondibilità con le altre in un gioco, più che rischioso, inutile, sgradevole, effimero.

I princìpi primi che costituiscono l’essenza dell’architettura, dal suo apparire assieme alle prime comunità umane fino a oggi, sono stati negli ultimi anni, come ho già detto, accantonati come un’eredità considerata ormai da dimenticare. L’architettura della globalizzazione li ha, in pratica, cancellati. Il primo di questi princìpi è il rapporto organico tra paesaggio-territorio-ambiente, le città e le architetture. L’abitare è l’ambito che comprende queste tre scale di intervento. Un ambito non solo fisico ma anche narrativo, denso di memorie, nel quale avviene una sublimazione misteriosa dei suoi contenuti fisici, i quali acquistano una dimensione mitologica e un’essenza che procede dalla utilitas alla comprensione intellettuale e infine alla sfera dello spirito. Il secondo principio primo è la relazione, armonica o dissonante, tra tettonica e architettura, una dialettica tra carichi e sostegni, come afferma il filosofo Arthur Schopenhauer, che è uno spazio concettuale ed esclusivo dell’architettura, il solo dal quale può nascere il linguaggio autentico del costruire. Il terzo principio è la creazione o il rinnovamento dei luoghi da parte dell’architettura. Il luogo è l’esito del rapporto tra il sito e la storia, un rapporto profondo e, usando un aggettivo amato da Le Corbusier, indicibile. I luoghi sono i nodi centrali dell’abitare, nei quali i suoi significati si esaltano totalizzando ed elevando il valore di ciò che li circonda. Dai luoghi emana infatti un’energia artistica che trasfigura il costruito idealizzandolo, donando inoltre ad esso una permanenza costante nel tempo. Il quarto principio prescrive che ogni scelta progettuale deve corrispondere a una necessità superiore. L’essenza di un’architettura è nello stesso tempo il fine, da rendere evidente, del pensarla senza alcuna aggiunta o sottrazione e insieme il risultato di un processo compositivo nel quale tale necessità si esprime nell’esporre l’idea di Mies van der Rohe che “il meno è il più”. Nell’architettura la necessità non coinvolge solo il piano economico e quello costruttivo, limitando ad esempio qualsiasi aggiunta inutile all’edificio, ma afferma che un’opera architettonica sia soltanto ciò che essa deve essere. La necessità è quindi, in prima istanza, una finalità superiore. Il quinto principio riguarda il dovere che un edificio ha di rappresentare l’istituzione che esso accoglie, come ci ha ricordato, e continua a ricordarci, Louis Isadore Kahn. Da qui un’idea della tipologia non tanto come una categoria classificatoria, ma come espressione del significato architettonico che una particolare attività umana che si compie in un edificio. In breve, un’architettura si comprende attraverso tre letture. La prima è di natura pratica, riguardando usi e modalità costruttive; la seconda è un’interpretazione intellettuale attraverso la quale si può constatare quale sia il suo contributo nello spazio urbano e il suo valore secondo la comunità che ne hanno desiderato la presenza nella città; la terza è il suo significato spirituale. Un valore che non si riesce a comprendere ma il quale, una volta che sappiamo della sua esistenza, anche se rimarrà incomprensibile, sarà per noi un dono straordinario. La bellezza di un’architettura consiste proprio nella coscienza che essa è con noi, come un dono prezioso, anche se è difficile, se non impossibile, decifrarla del tutto. Un’ultima considerazione su quanto detto in questo paragrafo. Come è un dovere, ormai da tutti o quasi condiviso, conservare la biodiversità, è altrettanto necessario che i linguaggi architettonici siano in sintonia con la cultura dei loro Paesi, che danno vita alla globalizzazione. Una condizione, per inciso, che credo abbia esaurito il suo ciclo primario o forse la sua fase finale. Occorre infatti che la storia dei luoghi riprenda a rendere più vive e autenticamente espressive le architetture, da tempo un tramite misterioso e umanamente poetico tra il passato e il futuro. Un tramite che vive e vivrà sempre nel presente.

Con l’eclisse, che spero non sia definitiva, dei princìpi primi si è perduto il significato dell’abitare che ho sintetizzato in un passo del paragrafo precedente. Alla diffusa convinzione che l’architettura attuale sia molto avanzata per mezzo soprattutto del digitale, oggi considerato non solo un sapere mitizzato ma una vera e propria religione, va secondo me sostituito un orientamento militante che riaffermi la presenza dei princìpi primi e assieme a essi il valore umano dell’abitare espresso da una bellezza dell’architettura che non sia né l’eleganza, ovvero il risultato di una buona esecuzione, la ricchezza e la nobiltà dei materiali né gli esiti formali, gratuiti o casuali, tratti da altre arti ma soprattutto dall’industrial design. Come ho già detto la vera bellezza dell’architettura è una forma assoluta raggiunta all’interno della dialettica tra la struttura e il suo essere coerente con la modellazione plastica del volume e con la giusta consistenza dei materiali. Il tutto risolto in una composizione che sia consapevole di sé e al contempo portatrice di contenuti misteriosi i quali, anche se incomprensibili, ci emozionano. Riproporre i princìpi primi e la totalità dell’abitare inteso come un grande testo poetico sulle comunità umane, carico nel presente di memorie e di proiezioni nel futuro, è un atto rivoluzionario il quale, sovvertendo l’attuale soggezione dell’architettura alle logiche del mercato, riveli ancora una volta che cosa deve essere per noi il costruire. Ripeto che questa posizione non è rivolta al passato ma è un impegno rivolto al futuro quanto mai urgente. A chi pensa che ciò che sto proponendo riflette un’idea tradizionalista dell’architettura voglio chiarire che è una mia convinzione, elaborata da molti anni, che occorra oggi una nuova avanguardia che riaffermi la verità dell’architettura, la sua autentica ratio, la vitruviana ragion d’essere contro l’attuale deriva che nega i reali fondamenti del costruire a favore di velleitarie sperimentazioni, del tutto autoreferenziali. Come in ogni attività creativa è necessario che un autore abbia un linguaggio personale, riconoscibile, autografico, ma esso deve fondersi su basi condivise espresse da selezioni genetiche tra gli elementi di un’architettura. In breve, un’architettura deve inventarsi un proprio lessico ma al contempo deve farsi comprendere dal maggior numero di persone che conosceranno o abiteranno una sua opera.

Un aspetto dell’architettura della globalizzazione che riguarda l’insegnamento si riconosce nel non considerare più il sapere relativo al costruire un’entità unitaria. Tale sapere è ritenuto da qualche decennio un insieme di discipline separate, autonome, specialistiche. Ciò ha frammentato l’idea di architettura togliendo ad essa la sua vera essenza. Contemporaneamente non si crede più al costruire come un’arte che esprime la natura e il senso dell’abitare. La bellezza di cui ha parlato Vitruvio è cambiata spesso nel corso della storia dell’architettura. La bellezza degli edifici del Rinascimento non è quella del Barocco come non è quella del Neoclassicismo. La modernità ha riconfermato il concetto di bello attraverso la molteplicità dei suoi aspetti attraversata da una enigmatica concettualità, così come era stato modificato dal Romanticismo, che aveva aggiunto a ciò che era considerato bello il suo contrario. Attualmente la bellezza, ovvero la forma architettonica, ha assunto nuovi aspetti, ma il suo scaturire dalla grammatica e dalla sintassi del costruire è ancora il suo ambito nativo. La bellezza dell’architettura, come ho già detto, non deve ridursi semplicemente al ben fatto tecnicamente, alle capacità comunicativamente mediatiche e alla correttezza logica ma è qualcosa di cui si riconosce la presenza e al contempo di inaccessibile, una realtà duplice che ci introduce in una condizione di sorpresa, di attesa di scoperte promesse, di armonia con il mondo, di potenziale comprensione della sfera del trascendente e dell’atemporale. Una bellezza che è inoltre in grado di rigenerarsi e per questo capace di essere attuale stagione dopo stagione. Le architetture di Palladio sono una prova insuperabile di questo essere il costruire, quando è ciò che vuole veramente essere, al di là del tempo.

Avviandomi alla conclusione di queste considerazioni penso che un architetto debba inventarsi un linguaggio personale, una sua scrittura, prima di progettare. Va considerata però una importante contraddizione. Individuato uno stile personale, usando un termine che non si usa più, il lessico che ci si è dati deve essere, come ho già detto, ma come purtroppo non si vuole accettare, comprensibile per tutti o, in modo più realistico, per molti. Questa contraddizione è vitale, positiva, rendendo l’opera non solo parlante invece che muta, seguendo una considerazione di Paul Valery, ma che canta, generando così un’armonia che è una forma della bellezza. Per fare il nostro mestiere occorre inoltre una costanza nella ricerca, più precisamente un’ossessione, che ovviamente va disciplinata, controllata, in qualche caso anche accelerata, nonché una concezione dell’architettura come una rappresentazione cosmica. Infine, i riferimenti che si scelgono non dovranno essere citati, vale a dire riportati nei propri progetti così come sono. Essi devono essere vissuti come precedenti sui quali fare un lavoro interpretativo trasformandoli in enunciati propri.

L’urgente esigenza di una nuova avanguardia che ricostruisca l’unità dell’architettura contro la sua attuale e dannosa separazione in più saperi richiede una riflessione teorica e operativa su vari problemi. Dobbiamo cercare di eliminare progressivamente l’omologazione dei linguaggi architettonici riscoprendo la feconda diversità e la coinvolgente autonomia delle singole culture del costruire, le quali devono senz’altro interagire anche includendo in loro l’influenza di lessici diversi ma restando sempre coscienti della propria identità. Occorre poi aumentare la sperimentazione senza imitare meccanicamente orientamenti lontani da quelli consueti. È anche necessario domandarsi che cosa sia oggi la durata in architettura, una concezione valida nel corso di millenni ma attualmente considerata una nozione superata, sostituita da un avvicendamento sempre più rapido di architetture sulle stesse parti di città o di modificazioni altrettanto continue e radicali di edifici anche di notevole qualità. Inoltre, va senza dubbio contenuto il dilagare sempre più imponente delle immagini che finisce con il loro auto-consumarsi dando così vita a una problematica età dell’effimero. L’idea che l’architettura abbia una lunga durata è intrinseca alla natura del costruire anche se un edificio può avere una vita breve. In sintesi, la durata è un aspetto concettuale del costruire stesso che può non corrispondere a una vera continuità di un’architettura che può essere distrutta o demolita. Resta così, quasi sempre autentica la possibilità di ciascuna opera architettonica di conservarsi nel tempo, ovviamente ricorrendo alle necessarie manutenzioni. Infine, non si può non riformulare un elenco ragionato sui linguaggi nei quali la creatività è un elemento centrale. In effetti non è più chiaro cosa siano le arti, la cui moltiplicazione è oggi impressionante, così come le forme letterarie o il cinema. Il tutto in dualità come il materiale e l’ideale, il reale e il virtuale, il complesso e il semplice, l’esistente e l’inesistente, il vero e l’inverosimile. Un ulteriore aspetto al quale l’avanguardia di cui sto delineando il campo problematico potrebbe dare un significato nuovo è quello della morfologia. Essa è stata sostituita nella città moderna da un’informalità che non per questo è priva di valori strutturali, di rapporti con il paesaggio, di relazioni fondative, di espressioni artistiche. Valori che oggi non sono riconosciuti o del tutto dimenticati, anche se essi, nella città sono ancora presenti e operanti. Occorre per questo riscrivere la tematica morfologica alla luce dei nuovi e numerosi caratteri che stanno definendo le città attuali a partire dalla geografia artificiale delle infrastrutture. Forse è la psicogeografia, creata a partire da un’intuizione di Sigmund Freud descritta nel libro Il disagio della civiltà, e da un’altra del situazionista Guy Debord presente nel suo manifesto La società dello spettacolo, che con le sue derive può mostrarci l’invisibile urbano, la forma dell’informe, il lato segreto e inaccessibile dell’abitare.

Ho già accennato che non sono contrario alla sperimentazione, così come credo alla rivoluzione digitale, che però mi sembra procedere in modo così veloce da non consentire di abituarsi ai cambiamenti che essa produce. Non divido il passato dal presente e dal futuro ma ritengo che queste tre declinazioni del tempo debbano convivere. Ricordando Pier Paolo Pasolini sono per il “progresso” e non tanto per lo “sviluppo”. Penso anche che senza una tensione utopica e un’attitudine visionaria non si faccia un buon tratto di strada. Tornando al digitale, ho compreso da qualche anno che la diffusione del BIM (Building Information Modeling) sia non tanto un agile strumento, come ci si aspetterebbe ma un rito sacerdotale che costringe il progetto in una gabbia di soluzioni consolidate. Nell’universo digitale il comporre non sembra più un atto che discende dall’immaginazione del suo autore ma dal nucleo delle nozioni che il BIM propone. Il tutto nella implicita convinzione che oggi sia il virtuale il vero reale, mentre questo non è che il suo simulacro. Inoltre, che oggi abbia vinto l’omologazione linguistica causata da un discutibile esperanto non è una semplice opinione ma una realtà quanto mai evidente. Vivere la contraddizione tra la permanenza plurimillenaria dei princìpi primi dell’architettura con le mutevoli condizioni nelle quali essi vengono confermati è una scelta innovativa, avanzata e urgente la quale, oltre a una necessaria correzione del materialismo efficientista proprio del neofunzionalismo imperante e alla riduzione della dimensione ambientale ai suoi soli aspetti che stiamo vivendo notevoli e preoccupanti momenti critici, richiede chiarezza logica, una grande fiducia e un notevole coraggio. L’architettura come “sostanza di cose sperate”, ricordando Edoardo Persico, sicuramente sarà in grado di conservare, rinnovare e donare un’anima del nuovo all’abitare. Ciò che ho detto è rivolto sia a persone come me che stanno per concludere il proprio viaggio nell’architettura, sia, soprattutto, ai giovani architetti e agli studenti. Spetterà a loro decidere se costruire il loro percorso nell’architettura della globalizzazione o tornare alle origini, laddove l’energia creativa, la concezione della forma nascente, la totalità rivelatrice del progetto, sono ancora in grado di illuminare l’abitare e il suo futuro.

14/12/’22

Caro Franco,
mi preme procedere nel dialogo. Grazie.
Ho pensato di rispondere formulando domande su tre temi.

TRE DOMANDE PER UNA NUOVA AVANGUARDIA. Di Franco. 09/11/’22. Dalla risposta del 13 /12
Ernesto d’Alfonso

Occorre ripensare di nuovo la modernità. Cioè l’oggi.
Occorre motivare il titolo: Sostanza di cose sperate. perché?
Intitola, penso, un “manifesto” alla vecchia maniera!

Quanto a me, Ho cercato di caratterizzare il titolo così:
Sostanza di cose e cose sperate. Un binomio! Il possibile al mondo, perché lo si è saputo conoscere. Sperare di conseguirlo perché si crede occorra, non tanto e solo a noi.
Soprattutto, sperare di poterlo conoscere. Davvero. Di nuovo.
Davvero di nuovo, mi costrinse a pensare l’architettura in una prospettiva inedita almeno per me, quella della modernità. Del cambio di paradigma cui ci costringe la nozione degli spazitempi anumani particellari, dei campi energetici, delle onde. Di cui ci riferisce la scienza, dotandoci di tecnologie e relativi strumenti, oggi indispensabili alla vita. Di cui non possiamo più fare a meno ignoranti o sapienti che siamo. Cfr il telefono cellulare. Insomma, con il modo anumano d’essere dello spazio dobbiamo confrontarci e pensare a fondo il tempospazio che incorporiamo.
Annoto in aggiunta che continuità e discontinuità entrarono in una contesa drammatica. Ho cercato a mio modo di affrontare il conflitto. A suo tempo te ne accorgesti e facesti la critica al primo numero di Arc alla fine del secolo scorso alla tua maniera. Che ho apprezzato e nello stesso tempo respinto.

Oggi mi pare cambiata aria. Anche tu vedi l’impossibilità dell’assenza di storia. Benché il ricambio delle generazioni reclami che il passato non pregiudichi il loro futuro. Giovinezza e vecchiaia. Verità d’essere gli uomini che siamo. Se però le azioni che facciamo, non contano nulla, cosa resta? Anche i più giovani capiscono che ciò che fanno deve contare! Ne sono venute altre due domande: cos’è la novità irriducibile al passato di ciò che chiamiamo “modernità”, cosa ne abbiamo capito? Cosa vuole dire rifiuto della storia, nell’impossibilità di rifiutare la storia?

Quanto a me qui sta la “necessità” di “ripensare cosa vuol dire “modernità” ovviamente di ieri e d’oggi. Un modo della modernità che il secolo scorso non ha saputo vedere. E che è entrata in crisi allo scadere del secondo millennio
Dunque, ripensare la modernità vuole anche dire ripensare la storia. Anche questo appartiene alla prima domanda. La storia è il m odo in cui di tempo in tempo ogni generazione ha pensato la propria modernità.

2° domanda. Procede dall’idea di umanesimo critico che si è delineata nella temperie del Novecento e del terzo millennio. Scontro irriducibile tra novità, utopia e continuità che sembra congenita alla storia. Dunque, cosa rifiutare? Può essere una scelta “non rifiutare”? certamente no! Invece scegliere tra incessante ricerca dell’utopia o culto della storia? La scelta tra quest’ultime due opzioni è non vera! Tale si è dimostrata nel trentennio scorso! Un vicolo cieco fomentatore di discordie futili! tra Renzi, Conte e Letta, siamo nelle mani di Meloni. Che si mostra attenta a non sbagliare in Europa, secondo l’esempio preclaro di chi sapeva non sbagliare, Draghi dico. E governerà, se sarà prudente, forse, 50 anni! Ahimè! Se ha senso dirlo. Forse non c’entra. In ogni caso, non vi è strada scegliendo tra apparenze opposte.

Per cominciare, dietro tante difficoltà e problemi, non dico luogo, ma campo d’azione umana. Infatti, questo è vero: costruiamo indefessamente il campo d’azione. Tale è la verità del nostro mestiere e arte. Ma la variazione è necessaria/utile alle accidentalità dell’esistenza, non al pensiero spesso costretto a non poter cambiare posizione di fronte alla realtà se non ne trova motivo. Tale posizione di stallo non si vince senza ricerca. Che forse chiede qualche generazione per trovare risposta. Ecco che entriamo in gioco come professore. Cioè scienziati della ricerca. Del come si persegue. Come fare a non smettere quando capita l’insuccesso apparentemente una disfatta. Come ricominciare. E non rinunciare. Questo è il compito? Ricerca della modernità. Ricerca per una nuova nozione? (prima parte della seconda domanda)

Ho detto campo d’azione invece di luogo. Per restare in sintonia con la domanda “cosa vuol dire modernità”. Come sospendere la storia non tradendone la necessità? Come cercare una strada ignota senza usare punti d’appoggio nel vissuto “del”, “nel” mondo? A noi tocca, penso, lavorare la storia degli autori e dei procedimenti. Verificando nelle opere la fertilità delle concezioni. E viceversa traendo dalle opere nuovi procedimenti che rivelano nuove concezioni. Da questo punto di vista la storia: la differenza/sinergia Brunelleschi/Alberti, la “camera” degli specchi “fotografica” e la geometria analitica. Questo va cercato a Firenze. Ma a Milano si deve cercare il rapporto tra scienza e arte. Nei tre autori Filarete, Bramante, Leonardo che illuminano il XV secolo a Milano va invece cercata l’origine del rapporto tra scienza ed arte. Umanesimo non è rinascimento. Non è Petrarca il padre. Dante, invece. Forse bisogna risalire ad allora per trovare il seme di questo conflitto tormentoso tra novità e continuità tra utopia e storia. Forse la domanda si palesò allora.

La Roma da studiare come città è seicentesca come esposto dalla carta del Nolli, il modello della città “moderna”. Prima di New York. Di Parigi e Londra, Berlino e Pietroburgo. I modelli della città premoderna cui si guardò tra settecento e ottocento. I secoli che inventarono la storia. Contro lo storicismo dei quali, s’inventò la modernità. La rivoluzione che brucia la storia. Si manifesta un altro modo di formulare la domanda: come può essere rivoluzione e storia? Dato che tale è ciò che i nostri occhi hanno visto? Dunque, la rivoluzione del Novecento è “storica”. Figlia della storia. Forse anche l’invenzione del disegno determinò una rivoluzione. Garin disse di una “rivoluzione epistemologica”. Nacque la scienza e l’esperimento con Galileo. Forse sintomo ne fu lo stato della chiesa, e i papi, Farnese e Borgia, (esempio Alessandro VI), il gallicanesimo, l’anglicanesimo, le chiese “nazionali”. Infine, riforma e controriforma. Il modello romano di Sisto V si affermò nel ‘500/’600 e fu documentato dalla carta del Nolli. Divenendo riferimento per la Francia e le altre capitali europee. Finchè Schinkel, non ignaro dei procedimenti di Durand, non impose il classicismo neogreco nel disegnare i “monumenti” della Berlino nei primi decenni dell’Ottocento (distrutti nella seconda guerra e oggi ricostruiti tali e quali in questi decenni d’inizio terzo millennio. Imponendo una domanda sul nesso incredibile rivoluzione, storia, identità.

Che trascina il nostro paese nel vicolo cieco dell’archeologia come condizione di futuro. Con questo terzo aspetto chiudo la seconda domanda.

La terza che si lega al campo d’azione in continua lavorazione per adeguarlo alle esigenze del presente, tra umanesimo e ricerca di prendersi cura della natura tra scienza ed arte sospendendo l’attenzione allo spazio tempo umano, solo metodologicamente intendo.

Quanto a noi architetti, non ha nessun senso sospendere l’attenzione allo spaziotempo umano. Né scienza, né arte possono aver luogo se non nel campo d’azione degli uomini. Dunque, il campo d’azione, ovviamente quello costruito secondo una concezione ed il conseguente processo progettuale, esecutivo, realizzativo, in cui gli strumenti del CAD giocano un ruolo essenziale proprio per questo terzo momento esecutivo. Evidentemente il campo d’azione è, bensì, costituito di edifici, esemplari di tipi edilizi. I quali, però sono diventati troppo sculture e poco strutturati nella città. Insomma, troppo griffati per essere portatori di icone globali (perciò chiamate non luoghi che non sono né ipermercati, né aeroporti) avulse dal doppio contesto circostante, quello “prossimo”, il contesto urbano circostante e il contesto remoto relativo, lo skyline/orizzonte. C’è troppa finanza/imprenditrice che chiede “rappresentazione” di sé e troppa politica che chiede “visibilità”. Non c’è morfologia urbana!

Dunque, la terza domanda riguarda la sintesi: il rapporto organico tra paesaggio/ambiente, città e architetture. Cioè tra tipologia e morfologia, il rapporto chiave locale, senza il quale nessuna opera costruita è, oggi, architettura. Manca loro la quadrirelazione ontologica. Non quella heideggeriana, ma quella architettonica che tutti sappiamo. E che l’opera globale oggi trascura, o meglio coinvolge solo parzialmente, giocando con lo skyline e dimenticando il contesto preesistente.

Come si può orientare concezione e progetto nella giusta direzione?

Non nel senso heideggeriano che propone una regressione letteraria. Ma nel senso architettonico che sa la globalità nella località. Cura del “pianeta”, come si dice oggi dietro la Thunbergh, già dimenticata, esige la cura locale che coinvolge le persone, che vivono “solo” il locale cioè dove sono, anche se sono confinate in veicoli, cfr. astronauti. Che se escono, escono in un “posto” circostante all’astronave cui sono fisicamente “legati”. E possono uscire solo perché qualcuno, che sta ben fermo al suo posto, è collegato a chi fa questa passeggiata interplanetaria. Anche per loro che si aspettano di tornare, la terra va curata senza posa da tutti e da ciascuno. Appunto nel rapporto organico nel quale ciascuno dei tre termini paesaggio, città, architettura riferisce come termini della nostra “disciplina” alla relazione “complessa” (quadrilaterale almeno: corpo/cosa manufatta e fondata nel sito e nell’orizzonte – intono prossimo _intorno remoto -).

Spero di non essere stato troppo ermetico!

_____________________________________________________________________

Aggiungo tre domande secche che forse preferivi:

1° Quale titolo al manifesto per una nuova avanguardia che si vuole “umanistica” e capace di non guardare a sé stessa ma alla cura del paesaggio/territorio/ambiente?

2° Quale “carattere” deve avere l’architettura che la nuova avanguardia deve saper concepire? Come conciliare le aspirazioni delle due generazioni che si confrontano sinergicamente nella scuola (o lo hanno fatto e si dedicano a pensare tale rapporto) la più giovane, ventenne, e la più vecchia settantenne (o ottantenne)? La prima portatrice di rivoluzione/utopia, la seconda sapiente della necessità della storia.

3° Quale fondamento ontologico, alla teoria architettonica proposta dalla nuova avanguardia? aggiungo se e come riferire il rapporto ambiente_paesaggio, città, opera d’architettura alla relazione quadrupla tra attore, tipi edilizi nel campo d’azione,_città, contesto locale in cui prevale l’esperienza tettonicovisiva, contesto remoto, la cui osservazione è rigorosamente visiva (immagine di skyline)? A partire dall’invenzione del disegno, anche la “veduta” ha valenza tettonica, altrimenti non vi sarebbe meccanica razionale, Essa va calcolata. Da qui il cad premessa al BIM. Anche questo secondo me è tema da sviluppare.

Di passaggio una mia curiosità: perchè usi il termine avanguardia? Ce ne può essere un altro o alla fine è quello giusto?

Ciao.
Ernesto

20/12/2022

Caro Ernesto, augurando buon Natale e buon anno a te e alla tua famiglia ti invio tre brevi risposte alle tue domande. Spero che siano comprensibili, almeno, per ora. Riguardo ai nostri argomenti penso che la modernità abbia negato i misteri ampliando più che notevolmente le visioni scientifiche, che per loro natura non sono verità assolute. Un abbraccio e a presto

Franco

1. Il senso della nuova avanguardia di cui ho parlato nel testo che ti ho inviato è piuttosto diverso da quello che è espresso dalle avanguardie storiche. In breve, tale dizione vuole dire che è necessario non tanto mettersi a capo di un movimento progressista – ciò che voleva significare quella parola-metafora militare – quanto riflettere su come ricostruire qualcosa che si è, per vari motivi, abbandonato. Ricordando Giuseppe Samonà, potrei definire la nuova avanguardia in architettura con le parole l’unità dell’architettonico o, sempre in ambito samonaniano, l’abitare umano come entità fisica. In effetti esso è l’insieme delle strutture fisse che formano il contesto artificiale che consente a una parte unitaria del paesaggio-ambiente-territorio la vita umana. Lavorerò ancora su questo titolo. Credo fermamente che ricomporre teoricamente e in modo operante l’idea di architettura nella sua totalità sia un problema primario.

2. Sono convinto che occorra considerare l’architettura come un aspetto centrale della vita umana, la quale, senza di essa, non esisterebbe. Il costruire ha la funzionalità come fine iniziale, la durata e la stabilità, come una seconda finalità e la bellezza, la terza finalità delle tre specificazioni della ratio vitruviana, come forma della sua idealizzazione. In più l’architettura è non solo l’essenza fisica della memoria della comunità, ma l’ambito concettuale in cui la comunità umana stessa prende coscienza di sé. Senza l’abitare non ci sarebbe la società ma neanche l’individuo da solo. In breve, neanche la storia potrebbe esistere senza l’abitare.

3. Il fondamento ontologico dell’abitare potrebbe consistere, al suo principio, in un elenco progressivo degli elementi che lo compongono. Secondo me si inizia con due elementi, un percorso e un riparo. Da ciò una serie di vie diverse e alcune derivazioni dal ricovero primario. Successivamente l’esigenza di funzioni comuni genera un certo numero di tipologie. Attraverso una ricognizione tassonomica non è difficile pervenire all’elenco che ho appena evocato, che ovviamente sarà molto più lungo. È chiaro che questo ordinamento delle strutture abitative deriva anche dal rapporto, conflittuale e/o concorde, tra individuo e comunità. Tale elenco esprime anche una gerarchia degli elementi nonché la volontà che esso sia descritto nei suoi numerosi aspetti, tra i quali la triplice definizione della parte unitaria del suolo di un abitare. Una parte descritta come paesaggio-territorio-ambiente, seguendo le teorie di Muratori e Caniggia. Da qui la morfologia, parola individuata da Goethe.

Franco Purini

A quel tempo tutti gli studenti di Architettura usavano unirsi in uno studio dove dovevano essere rigorosamente rappresentati tutti gli anni del corso di studio. Quindi per ogni “studio” c’erano studenti del primo anno, secondo, finoal quinto e anche i fuoricorso. Io avevo una grande ammirazione per Amedeo Fago e a quell’epoca condividevamo lo studio di Via Cimabue e fu proprio lì che ci raccontò della scoperta di quello strano luogo in Via Tiepolo.
(Gianni Giovagnoni)

Quando Amedeo Fago, mio padre, creò il Politecnico io avevo quattro anni.
… Mi ricordo uno studio di architetti su un piano sopraelevato con un tetto a shed…
…Mi ricordo lo studio di Mario Carta, scultore e fratello di mia madre e un corridoio buio in fondo al quale c’era lo studio di un fotografo.C’erano tanti cunicoli poco illuminati, una sorta di labirinto in cui mi perdevo e di cui non capivo assolutamente il percorso…destra, sinistra, chissà dove si arrivava.
…Un evento indimenticabile è stata la performance che fece mio padre nel 1978. Avveniva in una piccola sala. La famosa “sala B” che poi, nel corso del tempo divenne lo studio di mio padre. C’era tantissima gente.
Nel mio ricordo tutti stavano in piedi tanta era la ressa di persone che affollava la sala. Ho ben presente mio padre che si aggirava per quel piccolo spazio davanti ad uno specchio.
(Matteo Fago)

…La prima volta che andai al Politecnico fu nel 1975: avevo scoperto un nuovo cineclub a Roma!…
Da quel giorno ci andai quasi tutte le sere. Io venivo da Milano ed ero stata una assidua frequentatrice della Cineteca di Piazza San Marco. … era anche diventato un punto di ritrovo tra amici. Un appuntamento fisso…
(Lia Morandini)

Sono arrivata al Politecnico alla fine del 1973. Ero allora allo studio Arco di Via degli Scipioni con Cellini e il suo gruppo. Lì era confluito anche Sandro Anselmi che aveva lasciato lo studio Grau e francamente l’atmosfera di gruppo chiuso e monastico che avevano quasi tutti gli studi di architettura, non mi corrispondeva, mi stava stretto. Ricordo perfettamente che una mattina incontrai per caso Amedeo Fago che mi informò che aveva fondato un’Associazione Culturale dentro un cortile del Flaminio e che mi propose di aderirvi anch’io e io andai subito a vedere. Trovai il posto un po’ “sgarrupato”, però con tante presenze diverse che avevano come programma obiettivi culturali comuni a cui arrivavano attraverso i linguaggi più disparati e tutto ciò mi interessava tantissimo e subito pensai di aderirvi.
Andai allo studio di Via degli Scipioni e comunicai agli amici, ai colleghi, marito compreso, che avevo fatto la mia scelta e che andavo via dallo studio. E così ho fatto, prendendo possesso al Politecnico di quel locale dove poi sono rimasta più di trent’anni, portando con me un gruppo di arrabbiatissime femministe. (Giovanna de Santis )

Io mi ricordo che fui subito entusiasta, quando Amedeo Fago mi propose, per primo, di partecipare al progetto del Politecnico e da questo momento cominciai a scrivere la musica, perché io avevo suonato tanto, però non avevo mai scritto. Lì in quei giorni c’era Nietta La Scala, lei mi passava le favole che scriveva e io le componevo la musica…così iniziai la mia carriera di compositore.
(Massimo Coen)

Era il marzo del ’73 e attraverso il passaparola di alcuni ragazzi che frequentavano un Laboratorio teatrale con Mario Prosperi – alcuni di loro studenti della Facoltà di Magistero, dove io ero all’epoca Cultore della Materia alla Cattedra di Storia del Teatro e dello Spettacolo con Federico Doglio – venni a vedere lo spazio, che aveva trovato Amedeo Fago in Via Fracassini, per valutare la possibilità di mettervi in scena il saggio di fine anno di un laboratorio teatrale universitario. Fu un incontro abbagliante, coinvolgente e sconvolgente: un grande spazio pieno di luce, silenzioso, un labirinto di sale all’interno di un grande isolato di palazzi anni ’30. Un’architettura di respiro europeo. Nulla a che vedere con le salette della rive droite di Trastevere. Accanto al portoncino di quella che sarebbe diventata la Sala Teatro, un ciliegio in fiore. Mi sembrò il campo dei ragazzi della Via Pal.Fu amore a prima vista.(Giancarlo Sammartano)

Di lì a poco il Politecnico si fuse con il Filmstudio, perché in effetti anche la cultura dei cinefili stava ormai maturando una visione molto più larga. E in qualche modo il Politecnico nella sua specifica natura di spazio cinematografico e spazio filmico, ma anche nel suo insieme, nelle relazioni che stabiliva, aveva funzionato da laboratorio per preparare quel salto di qualità, che nella messa in scena fu appunto Massenzio e l’Estate Romana di Renato Nicolini. Oggi a quarant’anni di distanza penso che la fase iniziale del Politecnico, oltre ad aver dato vita a Massenzio con Renato Nicolini, Bruno Restuccia, Francesco Pettarin e Giancarlo Guastini, abbia costituito l’elemento di raccordo, la sperimentazione, l’intuizione e la traccia di quelle che poi sarebbero diventate le televisioni private. (Alberto Abruzzese)

Nel ’74 è nato il Gruppo Cinema del Politecnico. Eravamo cinque ex studenti militanti del Liceo Augusto di Roma sud più amici cinefili e avevamo coinvolto nel progetto di apertura di una sala, inizialmente nel centro storico, oltre ai genitori pensionati (per esempio 2 milioni e mezzo tolti dalla liquidazione del mio) i nostri punti di riferimento teorici, il professore Alberto Abruzzese (che insegnava storia della letteratura italiana alla Sapienza, come assistente di Asor Rosa) e Beniamino Placido, un americanista di straordinaria cultura e ironia, che avevamo molto apprezzato nei convegni organizzati proprio da Abruzzese a Pesaro e a Venezia in quegli anni. Ristudiare il cinema americano classico, riletto e rianimato dalla new Hollywood, era il nostro primo obiettivo sia politico che estetico. In quegli anni era molto difficile e costoso accedere alle Library delle Mayors. E molto presto sarebbe stato impossibile per i lauti accordi economici con le nascenti tv commerciali private. Si ballò per sole poche estati.
(Roberto silvestri)

C’era un grande fermento nell’aria. Tutti ricordano Il famoso maggio francese, che è cominciato il 3 maggio 1968 ed è durato quattro settimane: con gli accordi tra Pompidou e i sindacati e più tardi le elezioni indette da De Gaulle, a giugno era già tutto praticamente finito. In Italia invece il fermento è stato molto più attivo ed è continuato per anni. La battaglia di Valle Giulia è avvenuta ben prima del maggio francese, nel marzo del ’68…Eppure quando si parla di ’68 per prima cosa si pensa al “maggio francese”. Si sa, i francesi sono molto più bravi a rendere memorabile la propria immagine…
Noi allora eravamo tutti compagni di scuola del liceo classico Augusto, un enorme liceo per i quartieri Appio, Tuscolano e Cinecittà, che da solo serviva un’area di centinaia di migliaia di abitanti. Avevamo organizzato una cosa che chiamavamo “cooperativa”, ma che era un gruppo assolutamente informale, e avevamo messo insieme cineprese e altre attrezzature per girare dei film – super8, s’intende. C’era Roberto Silvestri della sezione C, Giancarlo Guastini della sezione L, io della sezione M: anni diversi, stesso comitato di base. Io ero il rappresentante del ginnasio. Poi, con la trasmigrazione a scaglioni verso l’università, il gruppo di amici si era mantenuto e anzi si era allargato sempre più, con Ottavio Fatica, Francesco Petrone e tanti altri.
Fu allora che ci venne l’idea di aprire un cineclub…(Bruno Restuccia)

All’inizio degli anni settanta, all’Università “La Sapienza” di Roma in cui studiavo, avevo conosciuto Silvana Silvestri e tramite lei ero entrato in contatto anche con il fratello Roberto. Furono però Bruno Restuccia e Giancarlo Guastini, amici di Silvestri, che ebbero l’idea e ci proposero di fare insieme un cineclub che sarebbe dovuto essere diverso da quello già esistente a Roma dal 1967, il Filmstudio. La nascita del nostro gruppo era stata teoricamente accompagnata dagli insegnamenti di Alberto Abruzzese, poi iniziò la ricerca di un “nido” che trovammo finalmente nel centro polivalente, allora così si chiamava, del Politecnico nel 1974, anno in cui iniziammo i lavori per trasformare la vecchia falegnameria del complesso in una sala cinema attrezzata per ogni tipo di proiezione.
Inoltre in quello stesso lasso di tempo, non mi ricordo bene l’anno, mi trovai ad andare, per la prima volta, grazie ad una piccola ricerca collettiva propostaci da Abruzzese, alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, di cui successivamente sono diventato per 15 anni Direttore, l’appuntamento fondamentale di tutti i cinefili italiani di allora.
…Fui quindi costretto a studiare e a confrontarmi con un grande passato cinematografico fatto di Espressionismo, Kammerspiel e grandissimi registi come Ernst Lubitsch, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang e Georg Wilhelm Pabst. Da una parte quindi ero sollecitato, tramite il mio lavoro di ricercatore germanista, ad occuparmi del periodo classico, dall’altra volevo diffondere il contemporaneo nuovo cinema tedesco che era quello che sen- tivo vicino alla mia sensibilità e contava autori profondamente innovatori come Kluge e Reitz prima e poi Fassbinder, Herzog e Wenders. Tutto ciò lo riproponevamo anche nel nostro cineclub.
La nascita del Politecnico-Cinema è stato quindi un momento molto ricco di suggestioni e di stimoli. Crescevamo con il cinema che si vedeva e che ci arricchiva – oggi, purtroppo, non è più così, anche se ovviamente non mancano dei buoni film. Per noi allora il cinema era la vita e la vita il cinema…(Giancarlo Spagnoletti)

Un altro ricordo dell’epoca fu la performance “Auto-ritratt-azione” di Amedeo Fago: emotivamente molto forte. Il senso era di dare un autoritratto di sé stesso e contemporaneamente un’autoritrattazione, cioè ricusare quello che era stato fino a quel momento, raccontarlo e probabilmente agire un cambiamento in scena. Questo era il suo intento. Lui si tagliava la barba che era una forma di “rivelarsi in quel momento”: la barba è un elemento che copre, nasconde e rappresenta un preciso momento storico, cioè il ’68. Lui tagliandosela, probabilmente, si voleva scoprire e anche mettere un punto sul passato. Il titolo della rappresentazione mi aveva molto colpito e anche i tre, quattro, forse anche cinque significati, che lui dava a quell’azione. Un altro spettacolo di Fago a cui partecipai fu “Risotto”. All’epoca c’era da parte nostra una grande volontà di partecipare alle azioni degli altri. A me è sempre piaciuto lavorare con le mani, anche nella mia attività profes- sionale. Stavo sempre nelle falegnamerie a guardare quali strumenti si adopera- vano, a capire le differenze e le procedure. Mi interessavano i materiali e tutto quello che si può fare con le mani. Al Politecnico quasi tutti lavoravano con le mani: chi dipingeva, chi faceva ceramica, chi fondeva il bronzo. Anche chi fa teatro in fondo lavora con le mani, anzi con tutto il suo corpo.
(Giancarlo Guastini)

P.S.
Ho riassunto questa interazione di passivo ed attivo nell’ aforisma che fa “principio del sapere”, nella simultaneità del recepire l’affezione del dato, se ne tasta il modo d’essere negandone lo stato per adeguarlo ad un volere che avendo tastato ed intuito il dato, non può che essere potere. Rivelazione del dato come capito/voluto.
Mi basta per cominciare.

Il compito del Trattato
La materia del Tractatus è l’Architettura.
L’ autore ricorda costantemente questo assunto, in modo esplicito o sotteso, per tenere alta l’attenzione del lettore, per non farla sviare sull’esito di problematiche ricostruzioni archeologiche del dov’era e com’era piuttosto che su curiosità archivistico documentarie oppure sull’approfondimento pensoso del contesto storico in cui è stata costruita, riscoperta, restaurata l’architettura. In proposito Caliari afferma che il concetto di forma, inteso come sistema di regole di organizzazione degli elementi della composizione, è praticamente estraneo alla trattazione classica, la quale è più propensa a indagare la sequenza costruttiva delle varie parti e la sua datazione.
Il compito del Tractatus è linguistico: liberare da proposizioni coordinate, subordinate, il linguaggio della composizione architettonica, al fine di riportarla alla chiarezza semantica che le è propria e di eliminare (quantomeno di confinare a una dimensione tollerabile) l’esperanto che ha preso il sopravvento su di essa per motivi concorrenti, i cui principali possono essere riconosciuti nel dilagare esorbitante della normativa tecnica che disciplina la costruzione e nella esasperazione del postulato della redditività finanziaria quale extrema ratio di qualsiasi realizzazione edilizia. Ecco perché Caliari si preoccupa, fin dalle prime battute, di rimarcare che ciò che distingue l’Architettura dall’edilizia è l’esistenza di un processo ideativo, differente e primigenio rispetto al processo realizzativo tout court.
L’edilizia, la costruzione, è un fatto di esperienza che può essere opera di maestranze dirette, anche solo burocraticamente, da un capocantiere o da un direttore lavori). Al contrario l’Architettura esiste perché nel punto di origine della retta temporale che costituisce l’esistenza di ogni architettura l’architetto, dall’inizio, pensa, idea di realizzare una forma. Tuttavia Caliari è rigoroso nell’avvertire che va impedita ogni semplificazione: la capacità dell’architetto di pensare non è ancora la composizione; l’idea di una forma, infatti, può essere copiata limitandosi alla variazione su tema.
Dopo questa avvertenza Caliari è quindi in grado di formulare la prima acquisizione teorica del Tractatus: ciò che è composizione è solo l’aspetto originale. Qui dunque siamo nel cuore della riflessione che ha portato alla definizione. Cosa significa “originale”? Io opto per il significato di opera che è pensata direttamente da quell’architetto; che è autentica, ma anche che ha carattere proprio e non deriva da modelli, ma piuttosto li crea e li determina ponendosi come riferimento. Quando studiandola, ammirandola, si coglie questo aspetto in un’architettura allora si è certi che ci si confronta con la composizione architettonica.
Certamente l’azione del pensiero progettante dell’architetto è svolta anche per rispondere a una domanda di funzione sia essa latente o manifesta, ma il compito del Tractatus non consiste nell’indagare sul come giudicare la qualità della risposta fornita a questo interrogativo, bensì a evidenziare la domanda centrale che ogni architetto si pone, si deve porre nel momento in cui, all’inizio, pensa di realizzare una forma. La domanda primigenia è: esiste o non esiste un principio ordinatore come fondamento della composizione architettonica e quindi della sua realizzazione materiale?
A questa domanda sono immediatamente correlati altri interrogativi che suscitano una ricchezza di risposte differenti per ciascuna architettura che potrebbe essere esaminata: perché si dovrebbe parlare di unità compositiva? Perché si dovrebbe scomodare un principio ordinatore unitario, quando ogni elemento architettonico è un fatto a sé stante?
La scelta operata da Caliari della Villa Adriana come architettura esemplare – l’autore la definisce paradigmatica – per riflettere sull’essenza della vera forma in Architettura, esalta la pregnanza della domanda primigenia e degli interrogativi correlati. Caliari non dimentica di sottolineare, da progettista pratico e non solo teorico, come il momento di concepimento della forma generale di Villa Adriana precede le trasformazioni, alcune anche imponenti, che il suolo ha subito durante la costruzione della Villa stessa nel II secolo dC. Eppure, nonostante il suo status di architettura in rovina, Villa Adriana è capace di divulgare in maniera immediata il cuore teorico dell’Architettura anche a chi non è architetto e a prestarsi a essere proprio in modo materiale come ponte tra la gnoseologia propria della disciplina e la gnoseologia propria di altre discipline fino a quella propria della non specializzazione disciplinare, in altre parole alla comprensione di chi indaga il conosciuto nell’ambito dei suoi limiti di preparazione culturale, tutti degni del massimo rispetto.

«quando si parla di principio ordinatore, e ancora di più quando esso è riferito all’esperienza greco-romana, ci si confronta subito con un orizzonte di forme che sottendono regola ed equilibrio. Il pensiero ci porta immediatamente al sistema ippodameo o a quello cardodecumanico nella distribuzione tra volumi costruiti e rete stradale. Vengono in mente i ragionamenti sulla città ideale e sulle città di fondazione, in cui il principio ordinatore è associato alla rappresentazione di particolari assetti statuali. E pertanto la forma maestra deve essere regolare anche in un sistema basato sulle irregolarità come è appunto Villa Adriana. Ma se invece, coerentemente con la struttura complessa della villa, la figura geometrica capace di chiuderne dentro di sé i contorni, i confini della villa-città, non fosse una figura regolare, ma fosse invece una figura irregolare e aperta? In questo caso, l’individuazione di una tale forma avrebbe lo stesso potere simbolico di una forma regolare, come un quadrato, un cerchio, un triangolo? Può un trapezio scaleno o un’altra forma non sottoposta al principio della simmetria avere lo stesso carisma di un quadrato? Perché solo una forma regolare riesce ad essere espressione convincente dell’esistenza di un principio ordinatore mentre una forma geometrica irregolare non riesce a trasmettere questo principio?»

Aver individuato l’architettura paradigmatica per far comprendere al lettore in modo piano, capace di indirizzare la sua comprensione in un percorso agevole e privo di ostacoli, costituisce di per sé un importante risultato, il the last but not least, del Tractatus.

Cos’è la forma in Architettura?
L’oggetto del Tractatus è rimettere al centro della ricerca teorica, della discussione tra gli architetti, la sostanza dell’architettura, ossia la composizione architettonica, ossia la forma dell’Architettura. Il Tractatus intende rispondere alla domanda di come si riconosce la forma in Architettura per dare in conclusione la definizione di cosa è la forma in Architettura.
Mentre l’obiettivo del Tractatus, che, come ho premesso, non tratto in questo contributo, è: individuare quegli edifici di Villa Adriana che possono essere considerati i punti notevoli della topografia dell’insieme; individuare quelle linee che, congiungono i punti sopra individuati, definiscono le loro giaciture, stabiliscono i loro orientamenti, attribuiscono proprietà.
Caliari, proprio per rispetto all’oggetto che ha scelto di esaminare con il Tractatus, impone a ciascun architetto di confrontarsi con la complessità della composizione architettonica. La convinzione è che qualsiasi complessità si può studiare solo con metodo, in nessun caso può essere sufficiente l’intuito o il talento. Una chiarificazione necessaria per comprendere perché Caliari ribadisca costantemente che solo gli architetti possono comprendere l’Architettura, perché solo loro hanno studiato (e, mi permetto di aggiungere, devono continuare sempre a studiare) il linguaggio, la sintassi e la lessicologia, dell’Architettura.
Egli, dunque, pone in premessa quale per lui è il metodo con cui riconoscere la forma. Esso si esplicita in due operazioni – la cui implicazione, profonda e davvero innovativa, affronto nel paragrafo successivo – che trattano della descrizione delle relazioni:
– la descrizione delle relazioni tra gli elementi della composizione, che quindi sono molteplici e vanno individuati e non sono dati,
– la descrizione delle relazioni tra detti elementi e “il tutto a noi noto”.
Questi due passi metodologici per Caliari disvelano non una forma qualsiasi, ma quella vera. Il corsivo con cui è spesso evidenziato l’aggettivo – artificio della distinzione materiale del carattere, traslitterazione degli strumenti della retorica orale alla scrittura anche digitale – ha lo scopo di aiutare il lettore architetto a non dimenticare mai, nel prosieguo della narrazione del Tractatus – e, neanche tanto larvatamente, nel prosieguo dell’attività professionale di ciascuno –, che la forma dell’architettura non è data, ma va riconosciuta, e che il metodo da utilizzare per riuscirvi consiste nell’operazione maieutica di far emergere le relazioni.
Nel presentare le caratteristiche proprie della forma, può essere per la preoccupazione di volersi spiegare al meglio, Caliari sceglie la strada dell’essere didascalico e fornisce un elenco di dieci proposizioni che non appaiono ordinate gerarchicamente come forse aveva in mente.
Provando a forzare la mano all’autore a me sembra che le caratteristiche principali possano essere ridotte alla proposizione seconda: «la forma è un’unità, un sistema composto da elementi in rapporto tra loro e tra loro e l’unità»; quindi alla quarta: «la forma tende a una struttura, a un ordine, a una organizzazione interna delle sue proprietà specifiche; tali proprietà possono essere riconoscibili e condivisibili all’esterno»; infine alla terza: «la forma sottende un’organizzazione sintattica dei suoi elementi (leggi posizionali)». Le restanti sette proposizioni sono a mio avviso meno portanti, secondarie, nella costruzione teorica intrapresa dall’autore.
Per Caliari il metodo da seguire per riconoscere la forma dell’architettura è legittimato dal postulato che la forma prima è un atto del pensiero, poi un’architettura costruita.
Per l’autore, infatti, il primo concetto da tenere presente nello studio della forma dell’architettura è quello propedeutico di atto fondativo. Esso viene descritto come un’azione svolta a livello di pensiero progettante, dove degli elementi vengono ordinati – dis-posti – nello spazio; un ambiente che Caliari sostiene essere un paesaggio complesso. Per l’autore l’atto fondativo ha in sé già tutti i caratteri del processo di definizione della forma. Infatti, il processo di definizione è generativo sia per quanto riguarda la produzione di nuovi elementi sia per quanto riguarda una nuova disposizione degli stessi senza mutarne il carattere essenziale.
Questo significa equiparare la verità della forma alla definizione del segno e questa equiparazione avviene con l’attribuzione di proprietà posizionali agli elementi della composizione sul suolo astratto della mente dell’architetto. Diventa allora logicamente comprensibile che il successivo passaggio, essenziale, sia l’individuazione degli elementi compositivi della forma. Essi sono:
– ordinazione di elementi in rapporto di reciprocità dimensionale;
– un motore generativo che articola il rapporto tra questi elementi;
– codici di comunicazione visiva che consentono la condivisione di questi elementi.
Grazie all’esplicitazione del metodo il Tractatus può definire in modo pregnante l’oggetto che gli interessa: cos’è la forma in architettura?

«La forma è una sostanza fenomenologica che consiste in una struttura (sintassi di elementi) che comunica attraversa un codice visivo di condivisione e regola la propria trasformazione mediante un motore di gestione delle proporzioni e delle relazioni tra le parti e tra le parti e il tutto.»

Con la descrizione del metodo da seguire per riconoscere la vera forma Caliari può quindi supportare e sostenere che la composizione architettonica è il «sapere che appartiene solo e unicamente all’architetto, che sta nel progetto e nella sua rappresentazione, prima mentale e poi disegnata, e che anticipa la costruzione». In questo modo chiude il cerchio aperto con l’affermazione iniziale che il Tractatus è rivolto agli architetti: la con-sistenza delle architetture altro non è che «l’astrazione presente nel pensiero progettante, prima della trasformazione del disegno in materia».

La novità del Trattato: la quinta dimensione
La vera forma – che per Caliari è «il volto» della forma – si riconosce, dunque, attraverso i codici di comunicazione visivi che permettono alla forma di tras-formarsi (uscire da) dal pensiero progettante nel (per entrare nel) pensiero costruttivo, nella connessione di punti e linee, sullo sfondo di un piano di percezione, di un territorio figurato in astratto. Più la vera forma si trasmette attraverso processi di riduzione grafica più è aderente all’atto fondativo. Questo significa che l’intrinseca struttura della forma implica la presenza di un osservatore che ne percepisce il suo equilibrio stabile.
Quello che Caliari dà forse per scontato, ma che, invece, è meglio esplicitare, è che detto osservatore si colloca in una determinata posizione di osservazione di quella architettura in un determinato momento. Entrambe le posizioni sono per loro natura diverse da quelle immediatamente a destra e/o sinistra nel piano dello spazio, o sopra o sotto nella sezione dello spazio, o vicino o lontano nell’assonometria dello spazio e anche immediatamente precedenti e/o successive nella linea del tempo. Pertanto il punto in cui si colloca l’osservatore è unico e irreplicabile.
Si sta parlando della descrizione delle relazioni tra gli elementi della composizione, molteplici e da individuare, e «il tutto a noi noto» che costituisce l’essenza del metodo con cui riconoscere la forma in Architettura.
«Il tutto a noi noto» rappresenta l’insieme delle tre dimensioni spaziali: lunghezza, larghezza e profondità, con la quarta dimensione: il tempo. Va chiarito però che «il tutto a noi noto» comprende completamente solo le tre dimensioni spaziali, mentre la quarta, quella temporale, può essere compresa dall’essere umano solo in modo parziale: egli coglie il tempo solo come cambiamento dello spazio che ci circonda e in cui ci muoviamo.
Se ci si riferisce a una architettura in quest’ottica è evidente, forse anche intuitivo, come l’architetto comprenda il tempo grazie agli stadi di avanzamento della sua costruzione che esplicitano il cambiamento dello spazio che circonda l’architettura: a un prima – dove l’architettura progettata fisicamente non esisteva – segue un durante – dove l’architettura progettata è in metamorfosi, come avvolta in un metaforico bozzolo –, a sua volta sempre composto da un prima e da un dopo costituito dal susseguirsi degli stadi di avanzamento del processo di realizzazione, infine un presente finale in cui l’architettura è inaugurata, è consacrata, è pronta a essere vissuta.
Tuttavia il tempo continua a incidere e così quella stessa architettura finita non cessa di essere un susseguirsi di prima e dopo che possono portarla anche allo stato di rovina, definizione in cui genericamente si incasella, per esempio, Villa Adriana.
A questo proposito va sottolineato come nel momento in cui Caliari ha scelto Villa Adriana come ambito di ricerca – riferendosi al momento in cui la villa era in fase ideativa originale, espressa nel disegno di progetto, un momento che precede la rovina dell’architettura di qualche centinaio di anni – egli sia arrivato, di fatto, a considerare oltre le altre quattro anche la quinta dimensione, ossia la situazione in cui l’osservatore influenza il sistema osservato. Situazione di cui costituisce esempio migliore la constatazione che l’elaborazione della comprensione del Tractatus che io sto svolgendo in questa sede, qui e ora, è un momento unico e irreplicabile, così come sarà momento unico e irreplicabile l’interpretazione del mio scritto da parte di qualunque lettore. Dallo stato di salute fisica fino al livello di conoscenza di storia e teoria dell’architettura ogni minima variabile dell’osservatore influenza il sistema osservato, in questo caso l’architettura di Villa Adriana scelta da Caliari come oggetto del suo Tractatus per discutere di cosa è la forma in Architettura.
È molto semplice riconoscere nel Tractatus i passaggi in cui si descrive la situazione in cui l’osservatore influenza il sistema osservato. Infatti, in più occasioni è sottolineato come il modo in cui nel tempo sono stati restituiti graficamente i rilievi di Villa Adriana abbia influenzato e influenzi coloro che, successivamente, si sono accinti, si accingono, si accingeranno, a confrontarsi con la medesima operazione di restituzione del rilievo. Per tutti l’esempio dell’orientamento planimetrico della Piazza d’Oro per il quale Caliari nota come i rilievi di Francesco Contini (1668) e di Giambattista Piranesi (1781) restituiscano «una giacitura isoforme a quella del quartiere residenziale, mantenendo l’ortogonalità con lo stesso», quando, invece, grazie alla Pianta degli Ingegneri (1906) e al fotoplano base della Carta Tecnica Regionale del Lazio (consultazione 2003) si è constatato come la Piazza d’Oro presenti «un diverso orientamento e precisamente un’inclinazione di quattro gradi verso l’interno della Villa».
Se si evita di parlare di “errore” di rilevazione da parte di Contini e Piranesi, perché privi della strumentazione tecnica odierna, ma si considera la loro posizione di osservatori del sistema osservato Villa Adriana, si comprende pienamente quanto il Tractatus rifletta sul concetto di quinta dimensione e quanto questa sia parte costitutiva della riflessione teorica di Caliari.
L’attenzione di Caliari alle differenze di rilievo compiuti da Contini e Piranesi è oltremodo importante perché: da un lato non cade nel tranello di discutere sul sesso degli angeli cercando di interpretare il motivo per cui Contini e Piranesi «abbiano deciso di ingannare la lettura della giacitura delle fabbriche adrianee», pur conoscendo bene i punti in cui il loro rilievo è fisicamente inesatto; dall’altro sottolinea un classico quale il concetto di mutamento di paradigma di Kuhn: se un “maestro” ha scritto, disegnato, rilevato qualcosa e tu che vieni dopo ti accorgi che è un errore è incredibile come la sudditanza al parere che gli altri possano avere di te se dirai una cosa completamente diversa sia così forte da permettere la perpetuazione dell’errore. Piuttosto di non essere creduto continuo a ripetere quello che gli altri hanno detto prima di me; nel caso di Piazza d’Oro di Villa Adriana perpetuo l’errore di giacitura.
In pratica Caliari dimostra quanto sia a-temporale la frequenza con cui si decide che possa non essere ritenuto importante migliorare, progredire, far avanzare la conoscenza in Architettura. E questa affermazione è significante per far comprendere in modo agevole – con un ossimoro posso dire per far toccare con la mente – quanto sia presente nell’iperspazio umano la situazione dell’osservatore che influenza il sistema osservato, ossia la quinta dimensione.
A primo acchito nel Tractatus la quinta dimensione non è nominata espressamente, ma, quando Caliari individua il contributo della Gestalt nella capacità di esaltare il carattere biunivoco della forma, e afferma con cognizione di causa che «la forma è descritta non come un’entità in sé, ma come una relazione tra un’unità e un campo di percezione» di fatto sta presentando in modo chiaro gli elementi che compongono la quinta dimensione: sistema di osservazione e osservatore.
Io sono convinto che se si riconosce nel Tractatus il riferimento alla quinta dimensione si risolve senza problemi la critica, adombrata da Caliari, che la verifica di quanto da lui argomentato non possa prescindere dal confronto con il risultato finale del progetto, la costruzione, molto di più della motivazione da lui addotta; ossia che Villa Adriana è una rovina troppo rovina da non permetterne ricostruzioni volumetriche credibili a cominciare dal rapporto forma-funzione.
Il metodo con cui Caliari riconosce la forma in Architettura consente di comprendere come, di fatto, «il tutto a noi noto» comprenda anche ciò che potrebbe esistere e che forma un «tutto a noi ignoto»; consente di comprendere la situazione in cui l’osservatore influenza il sistema osservato, una dimensione “extra” che solo in apparenza l’essere umano non può “vedere”. Per Caliari la forma è un’entità che si genera e che sussiste nell’equilibrio tra le proprietà dell’oggetto e le proprietà dell’osservatore. Non per nulla l’autore dichiara che la forma è un’entità con una sua struttura interna percepibile attraverso i processi cognitivi, comunicabile e trasmissibile secondo una codificazione condivisa. Per Caliari le leggi della forma sono leggi di organizzazione che tendono a una struttura che si articola attorno a un principio ordinatore, un sistema di regolazione, cioè un processo. Questo sia nel rapporto con lo sfondo sia nel rapporto con la materia. La forma è una unità composta da elementi tra loro ordinati e organizzati; una unità che si trasforma da ideale a materiale, da pensiero/progetto a costruzione.
Non solo, per rispondere alla domanda chiave sottesa al Tractatus – se è comunque possibile comprendere l’atto fondativo che ha generato l’architettura e risalire quindi alla vera forma – Caliari va ben oltre una risposta banale che prevede la semplice sommatoria di casi empirici – quell’autore e quell’altro sono arrivati alla stessa conclusione pur partendo ciascuno dalla posizione e dal momento di osservazione unico e irreplicabile – suggerendo che la risposta consiste nell’applicare il metodo del «processo a ritroso nella lettura della forma, un processo di decifrazione, di decodificazione di ciò che manca all’evidenza dello sguardo rivolto alla consistenza archeologica». Un processo in cui gli obiettivi sono costituiti dalla ricostruzione del senso – obiettivi estetici e funzionali – e del processo della forma.
Per inciso il processo a ritroso è un metodo applicato anche per la ricostruzione della forma urbana della città medievale elaborato da Enrico Guidoni nella seconda metà del Novecento. Forse a dimostrazione che è esistita (continua a esistere ora?) una scuola italiana di architettura capace di riflettere teoricamente sulla disciplina con il disperato ma caparbio obiettivo/convinzione che fosse (sia?) possibile partire dalla teoria per arrivare a una pratica di “buona” architettura, di “buona” urbanistica e che, a prescindere dalle pressioni esterne di qualsiasi tipo esse siano, sia possibile asserire che se non c’è buona archiettura è perché non si sono formati/preparati buoni architetti.
Azzardo a dire che il restauro è l’esempio della quinta dimensione in architettura. L’architetto è l’osservatore che influenza il sistema osservato, l’architettura da restaurare, quantomeno in due momenti. Il primo è il momento in cui l’architetto decide come dovrà avvenire il restauro dell’architettura in rovina: analizza cosa e come e perché quell’architettura è arrivata a quel punto di degrado in relazione alla sua preparazione, alla sua professionalità o superficialità, alla sua ideologia, alle costrizioni di tempo e di costi e di risorse con cui deve fare i conti. Qualsiasi suo collega potrebbe decidere altrimenti innescando una storia diversa per quell’architettura. Il secondo momento è quello in cui stadio di avanzamento dopo stadio di avanzamento l’architetto conduce il lavoro di cantiere di restauro determinando così le prossime evoluzioni delle tre dimensioni spaziali della stessa e la quarta in cui questa evoluzione potrà in qualche modo essere percepita.
In nessun modo però l’architetto potrà sapere, cioè vedere, cosa sarebbe potuto succedere se avesse preso una qualsiasi differente decisione un momento prima, un momento dopo: l’ucronia in architettura non esiste.
A mio avviso, la riflessione sulla quinta dimensione permea l’intero Tractatus, tutto il suo approccio teorico al cosa è la forma in Architettura ed è questa presenza che costituisce la assoluta novità, modernità, freschezza del Tractatus. È per questa presenza che è possibile apprezzare appieno l’intento dello studio di Caliari:
«Considerando che l’architettura si esprime con il modo indicativo e non con il modo condizionale, questo studio ha come obiettivo principale quello di illustrare la vera forma di Villa Adriana, intendendo con ciò una descrizione delle relazioni tra gli elementi della composizione e tra questi e il tutto a noi noto, che non possa essere soggetta a interpretazioni, ma solo a considerazioni di presa d’atto.»

Conclusione. Un’intento costruttivo
L’attenzione che Caliari rivolge alla questione della vera forma di Villa Adriana, che giustifica l’aver scelto questa architettura di Roma Imperiale, è l’aporia – il problema le cui possibilità di soluzione risultano annullate in partenza dalla contraddizione – che l’autore ritrova nel contesto stesso della ricerca: ossia che la forma «non compare [mai] come tema di approfondimento scientifico né tra le novità né tra le prospettive della ricerca» per mancanza di studi seri avviati da parte degli architetti.
La constatazione, invero una accorata denuncia, di una vera e propria abdicazione dell’architettura rispetto a ciò che Caliari neologizza come adrianologia – corpus scientifico-letterario di tutti i contenuti legati alla figura dell’imperatore – sembra lasciare intendere che per l’autore ci si trovi davanti a una abdicazione tout court: se cioè l’oggetto della riflessione sulla composizione architettonica fosse stata un’architettura diversa da Villa Adriana, comunque ci si sarebbe trovati di fronte a un altro assordante silenzio degli architetti sul tema della composizione architettonica; e se se ne fosse scelta una terza il silenzio avrebbe riguardato anche quella.
Lo sforzo ermeneutico che Caliari compie per spiegare questa assenza riscontra due ordini di problemi.
Il primo è l’ignavia dell’architetto – questo sostantivo tranchant è mio non dell’autore – ossia l’indolenza del ricercatore verso l’oggetto della sua ricerca: pochi, e fugacemente, prima di lui hanno accennato alla particolarità della forma di Villa Adriana perché, dopo tutto, detta forma non è altro che l’adeguamento alla morfologia del sito oppure semplicemente non esiste.
Il secondo, invece, è più devastante: la negazione moderna della a-temporalità dei principi delle azioni del pensiero progettante, della loro indifferenza a qualsiasi tipo di progresso, espresso nel XXI secolo dalle nuove modalità di controllo digitale e tecnologico dei processi di definizione della forma che Caliari asserisce con forza non sono mai cambiati perché sono essi il fatto specifico dell’architettura, sia antica sia contemporanea.
Un non detto che può essere esplicitato per rafforzare il suo assunto credo possa riguardare uno degli argomenti forti di qualsiasi manuale di storia dell’architettura, quantomeno occidentale – anche se sembra che in questo tempo di globalizzazione la rivoluzione informatica stia riuscendo nell’obiettivo della reductio ad unum della cultura architettonica prodotta dal genere umano –: l’architettura “classica”.
La continua “riscoperta” dei principi dell’architettura classica, intendendo con questa un non bene identificato calderone di architettura greca, ellenistica e romano imperiale, dove sono mescolati alla rinfusa il Partenone di Atene del V secolo avanti Cristo con appunto la Villa Adriana del II secolo dopo Cristo, unificando come se niente fosse sei/sette secoli di generazioni umane, commettendo il grave errore dello schiacciamento temporale, sarebbe il caso di considerare che forse non è mai avvenuta per una passione per i revival, quanto per il riconoscimento che la ricerca di altri principi forse non aveva portato verso un’altra direzione – qui Caliari mi correggerebbe in quanto è chiaro nell’affermare che il termine direzione non fa parte del lessico dell’architettura – davvero significativa per l’Architettura e, ancora: forse la grande ammirazione che proviamo per architetture di altri periodi storici è determinata dal fatto che riconosciamo che le azioni del pensiero progettante, per esprimersi con le parole di Caliari, sono state in fin dei conti le stesse.
L’abdicazione dell’architettura denunciata da Caliari, in conclusione, è un problema di imbarbarimento dell’educazione dell’architetto: dove la composizione architettonica può essere esclusa (quantomeno in Italia) da corsi di studio come la conservazione o il paesaggio pur consentendo l’iscrizione all’albo degli architetti grazie al DPR 328/2001; dove migliaia di architetti sono declassati a ideatori ed esecutori del diritto urbanistico, branca del diritto amministrativo, quindi a una formale adesione alla giurisprudenza in cambio di un diffuso benessere occupazionale; dove la radicale diminuzione della possibilità di costruire architettura per via dell’espansione incontrollata dell’edilizia ha portato alla disperata ricerca in stile new age di nuove discipline di riferimento, dalla sociologia all’economia in spregio alla composizione architettonica vista come materia astrusa e perché no? esoterica!

In un pomeriggio, allo Studium Urbis
E poi la scintilla. Scintilla accesa nella città d’elezione delle nostre riflessioni, Roma, durante una riunione presso lo Studium Urbis di Alla Ceen, docente della Pennsylvania State University e Fondatore. Presenti oltre a lui, Caliari, Piero Meogrossi, Architetto della Soprintendenza Archeologica di Roma e Romolo Martemucci, Dean di architettura del programma romano della Penn State University. Fu in quell’occasione che nacque l’idea di proporre un workshop di progettazione – allora l’offerta era decisamente minore di oggi – in area archeologica. In una sola riunione nacque il Seminario Internazionale di Museografia Villa Adriana – Premio di Architettura e Archeologia Giambattista Piranesi. Un nome eccessivamente lungo, poi ridotto al semplice Premio Piranesi, oggi Piranesi Prix de Rome. Ma se la nascita è stata in qualche modo fulminea e priva di ostacoli, la storia del Premio registrerà una evoluzione continua e complessa fino a diventare un punto di riferimento internazionale per gli studi accademici sul tema disciplinare dell’architettura per archeologia, che prende corpo e statuto proprio nel quadro delle diciotto edizioni del premio dal 2003 ad oggi.
Il modello di riferimento era quello esperito per più di duecento anni dai Pensionnaires del Prix de Rome che, dopo aver vinto il Prix, avevano la possibilità di trascorrere un lungo periodo di apprendistato sul “suolo classico”, fra rilievi e progetti, prima di rientrare in patria per diventare architetti dell’élite. Quindi un processo che prevedeva una formazione basata principalmente sull’esperienza diretta dei monumenti e delle rovine in situ.
Il riferimento alla tradizione accademica dell’École de Beaux Arts stava diventando strutturale. “(…) Le borse di studio che davano accesso al soggiorno sul “suolo classico”, e che presto si trasformava in Grand Tour, erano annuali e davano accesso ad un processo euristico di formazione di altissimo livello: […] per circa due secoli gli architetti pensionnaires dell’Accademia di Francia a Roma interrogarono per compito statutario i monumenti antichi della città attraverso il rilievo (envois), con occhio acutamente filologico, oppure con passione ricostruttiva, nutrendo di questi lieviti basilari la loro futura produzione in patria e costituendo al contempo negli archivi dell’Ecole des Beaux-Arts di Parigi quella che si potrebbe definire, con linguaggio informatico, una straordinaria banca-dati, un repertorio pressoché infinito di edifici, opere d’arte, dettagli decorativi ormai pienamente storicizzati.”1
Il reclutamento degli studenti aveva come principale bacino la Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano e la Penn State University di Roma. Seguite a breve dall’Università Federico II di Napoli e dalla Sapienza di Roma.
Il nocciolo dello studio del seminario fu ben presto individuato nella necessità di una ricucitura del dialogo fra Architettura ed Archeologia. Un dialogo da tempo interrotto e che vedeva (vede?) gli esponenti delle due discipline impegnati esclusivamente sul proprio specifico disciplinare senza interessi teoretici da condividere. Noi all’epoca consideravamo il confronto con gli archeologi un obbiettivo non procrastinabile per la conoscenza dei documenti e per il rigore scientifico della ricerca, ma, al tempo stesso, ritenevamo che fossero gli architetti quelli in grado, attraverso il testo del progetto, di interpretare e rielaborare il palinsesto, visto a partire da un’ottica comunque ancora totalmente inquadrata in una prospettiva modernista.
Siamo quindi stati noi per primi a cercare gli archeologi, che invece almeno in una fase iniziale, hanno mostrato freddezza nei confronti delle seduzioni prospettate degli architetti, anche in ragione dei reiterati insuccessi del modello modernista rapportato all’archeologia. Tuttavia, in seconda battuta, riuscimmo ad individuare in una triangolazione disciplinare la cerniera su cui saggiare questo comune terreno di confronto, attraverso l’introduzione della Museografia. Una disciplina, quella del mostrare, che si rivelava come l’unica in grado di tenere assieme il mondo degli architetti con quello degli archeologi, come il campo di azione dove il dispiegamento dei differenti giochi linguistici poteva coesistere, concedendo aperture e misurati scambi sul comune obbiettivo della comunicazione culturale.
La scelta di Villa Adriana come sede del Seminario e luogo eletto all’applicazione delle nostre indagini progettuali è stata consequenziale, dettata, fondamentalmente, dal suo essere intimamente un paradigma, una lezione declinabile eppure perpetua.
Come chiarisce in un suo denso articolo Ernesto D’Alfonso: “[…] Villa Adriana appartiene alla temporalità odierna ed alle forme urbane d’oggi. Come presente dell’archeologia. Appartiene alla metropoli regionale entro la rete delle città del mondo. Ne è uno dei luoghi multiscala. Referente entro il tempo dei flussi turistici, di una prossimità diacronica con il passato remoto. Che per di più rimanda ad una interrogazione radicale sulla tipologia architettonica. Al cui progetto suggerisce procedimenti compositivi a partire dalla costruzione grandiosa e ardita, o monumentale […]” e ancora “[…] procedimenti antichi di costruzione interiore basati sulla mappatura mentale di una architettura esistente. Dove ciò che conta per l’architetto è riscoprire l’esercizio di mappatura mentale come progetto e disciplina per il progetto.”2
Oggetto di continua teoresi attraverso i secoli per architetti come Kahn, Le Corbusier, De Carlo, ma anche come Raffaello, Pirro Ligorio, Palladio o Piranesi, il ruolo di grande meta della cultura architettura assunto dalla Villa è ampiamente documentato e fissato su pubblicazioni, incisioni, progetti ed architetture realizzate. Questo ci ha indotto a ritenerla altrettanto valida per le stesse finalità rivolte agli studenti. Il suo carattere fondativo e le sue aperture transdisciplinari sono evidenti e ancora oggetto di numerosissime indagini, consentendoci di ampliare le nostre proposte progettuali alle differenti scale del progetto. Le analisi, infatti, coinvolgono le infrastrutture che servono la Villa, come la via Tiburtina o il fiume Aniene utilizzate come vie preferenziali di connessione con Roma e per il trasporto dei materiali, ma anche i numerosi acquedotti già presenti nel territorio per l’approvvigionamento di quell’acqua così indispensabile sia per il funzionamento di un complesso che, a pieno regime, vedeva la presenza contemporanea di più di 2000 persone, sia per l’impianto scenografico che tanto caratterizza il sito.
Ovviamente viene coinvolta anche la dimensione del paesaggio il quale, fin dalla fondazione della residenza adrianea, è stato modellato ed adattato alle necessità progettuali degli architetti imperiali prima, e dai Gesuiti poi fra il XVII ed il XIX secolo, con l’impianto del gigantesco uliveto ancora oggi sovrapposto all’archeologia e che costituisce la trapuntatura del sedime della villa e del suo territorio.
Sotto questo punto di vista è la pianta di Villa Adriana che determina un punto di svolta monumentale e crea quello iato non più risarcibile con il passato.
“[…] Villa Adriana, invece, fa tesoro di tutto quanto era stato iniziato e fatto fino a quel tempo e da quel momento in avanti si pone come nuovo modo di immaginare l’architettura e l’uso della storia. […] Questa pianta non è la pianta di un edificio o di una città, è l’incastro continuo, sistematico, metabolizzato, è quasi un tessuto cerebrale. Tutti gli altri imperatori si erano fatti costruire dei meravigliosi spazi: piazze, colonnati. Qui non c’è niente che funzioni secondo una logica, è tutto un sistema di incastri. L’innovazione fondamentale di questa struttura è che le funzioni sono isolate. È un’operazione modernissima, nel senso più profondo della parola: le funzioni non sono integrate, mescolate, ma sono tutte leggibili e tutte divise.”3
Tutto questo in un contesto tipologicamente indecifrabile che, di fatto, annulla il rapporto forma/funzione e legittima l’impulso progettuale come processo di rinascita continua attuata sondando le possibilità rigenerative della rovina nelle ipotesi ricostruttive o, più semplicemente, additive. Sviluppi resi possibili dalla distanza temporale ab origine nel passato e insondabili nelle opportunità delle reinterpretazioni. Le edizioni del Premio Piranesi che si sono succedute nei primi anni erano quindi figlie di una fortissima tensione progettuale, ma se è vero che “il Premio Piranesi nasce dallo spirito del Prix de Rome” era inevitabile che gli aspetti legati al rilievo ed alla restituzione fossero se non preminenti, di certo non secondari. Fu proprio a fronte di queste necessità che un gruppo di lavoro, all’inizio coordinato dal Prof. Bini dell’Università di Firenze e guidato sul campo dal Prof. Verdiani con l’aiuto di alcuni giovani collaboratori (mi limito qui a ricordare Filippo Fantini e Sergio Di Tondo per la continuità della ricerca), iniziò per primo un’opera sistematica di rilevamento scientifico digitale. Un lavoro questo sempre effettuato sotto la supervisione della Soprintendenza Archeologica del Lazio e, in particolar modo della Dott.Ssa Adembri, che ancora dirige il sito archeologico.
Negli anni le collaborazioni si sono ampliate, non solo in termini quantitativi coinvolgendo sempre un maggiore numero di università, italiane e straniere, ma anche in termini qualitativi, ampliando le aree di ricerca, sempre più connesse con la didattica.
In questi termini vanno lette l’adesione di referenti oramai partners fissi del Premio, ferme restando le istituzioni presenti fin dalla fondazione, come IUAV di Venezia, Università Politecnica delle Marche, Alma Mater Studiorum – Università Di Bologna o il Politecnico di Torino in Italia e Universitat Politécnica de Valencia, Escuela Tecnica Superior de Arquitectura, University of Architecture and Urbanism Ion Mincu of Bucarest, Faculty of Architecture ed Istanbul Technical University all’estero.

L’Accademia Adrianea e l’invenzione dell’Architettura per l’Archeologia
Tutte queste pulsioni, ricerche e le conseguenti attività di organizzazione, produzione di letteratura e organizzazione di convegni scientifici ad un certo punto cominciavano ad avere bisogno di una sistematizzazione, operazione che ha visto la luce con la nascita, nel 2007 dell’Accademia Adrianea di Architettura ed Archeologia Onlus, un’organizzazione senza scopo di lucro attiva nel settore della ricerca e della formazione sui temi della valorizzazione e riabilitazione dei beni culturali e archeologici, che opera in un ampio quadro di relazioni istituzionali a livello internazionale.
Nel frattempo, inoltre, l’inaspettato, quanto meno nelle sue dimensioni, successo del Premio Piranesi e l’adesione costante di un larghissimo numero di studenti ogni anno, aveva fatto nascere, prima nelle menti degli organizzatori, con in prima fila sempre Caliari, e, successivamente, in maniera attiva, un percorso di Master che permettesse agli studenti, ma, ovviamente, anche ai ricercatori, di proseguire le proprie indagini nell’ambito della progettazione in aree archeologiche.
In questo modo vide la luce Il Master Itinerante in “Museografia, Architettura e Archeologia, Progettazione Strategica e Gestione Innovativa delle Aree Archeologiche”, istituito sulla base della particolare formula dell’itineranza, con la specificità di avere un insieme di sedi differenti, dove tenere singoli workshop di studio e progettazione. Questa particolare formula non solo permetteva ai partecipanti di non interrompere per un periodo continuativo le proprie attività universitarie, ma creava per l’Accademia la possibilità di moltiplicare le collaborazioni, attive e non di sola facciata, con altre istituzioni, creando i presupposti per poter lavorare in alcuni dei siti archeologici più importanti e straordinari del mondo e dandoci la possibilità di verificare sul campo alcune delle ipotesi di ricerca sviluppate.
I rapporti, in questo modo si sono, negli anni, potuti estendere al Pratt Institute di New York, SAIA – Scuola Archeologica Italiana di Atene, Soprintendenza del Mare di Palermo, Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesaggisti e Conservatori di Roma e Provincia, Staatliche Museen zu Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung Berlin, David Chipperfield Architects Berlin, Italian Cultural Institute in Berlin, Han Yanling Museum di Xi’An, Grande Biblioteca di Alessandria d’Egitto, Scuola Germanica di Archeologia del Cairo, Castello e Teatro Romano di Sagunto, ecc..
È interessante constatare come, proprio nello stesso anno di nascita del Master organizzato dall’Accademia Adrianea, il 2007, ne nasceva un altro sugli stessi temi, ma con formula ed orientamento fortemente differenziati, promosso ed organizzato dall’Università la Sapienza e co-diretto da Clementina Panella, direttore del Dipartimento di Scienze Storiche, Archeologiche e Antropologiche dell’Antichità e da Lucio Valerio Barbera, preside della Facoltà di Architettura Ludovico Quaroni.
L’interesse per la disciplina si era ormai ridestato.
“In sostanza il Master dell’Adrianea è l’incontro tra l’ideologia settecentesca della bildung classica, (di cui si recupera il forte senso di modernità, la chiara definizione della stessa rispetto all’antichità e la tensione al nocciolo stesso dell’architettura come analisi e ricognizione della testimonianza archeologica), con una fortissima domanda di esperienza alternativa a quella del quinquennio universitario, resa possibile da schemi flessibili e riduzione al minimo della massa burocratica.”4
L’istituzione del Master ha ulteriormente realizzato uno dei presupposti che l’Accademia si era posta: la possibilità di creare un dialogo costruttivo ed efficace fra le discipline dell’Architettura e dell’Archeologia. E questo non si è verificato solo attraverso i workshop di progetto e studi organizzati in tutto il mondo, ma anche attraverso l’istituzione di un workshop, sempre all’interno del percorso di Master, dedicato all’attività di scavo seguito da archeologi professionisti e condotto scientificamente da Benedetta Adembri.
Un’esperienza totalmente impensabile precedentemente, per studenti delle facoltà di architettura.

I Maestri e la legittimazione.
L’aspetto scientifico ha, però, sempre mantenuto, nelle nostre attività, un doppio risvolto orientato verso le strette necessità della didattica come per quelle più propriamente connesse all’architettura costruita ed alla professione, conferendo a quest’ultima anche un ruolo di avallo rispetto alla prima.
Risultava, infatti piuttosto evidente e diffusa tra studenti, tutors e docenti giovani, una forma di disillusione riguardi delle attività progettuali sviluppate all’interno delle aule universitarie e della loro reale possibilità di conferma una volta collocate all’interno del mondo della professione.
Per cercare di uscire da questa tipo di percezione abbiamo individuato come necessario un confronto diretto e tangibile con Maestri che venissero a presentare le loro opere realizzate, da un lato per dimostrare che le ipotesi progettuali che noi offrivamo non fossero solo voli pindarici, ma dall’altro, per sviluppare quell’aura che rapporto diretto con i grandi nomi del panorama internazionale riesce a creare.
Sulla scia di queste considerazioni, dal 2010 è nata la Call per premiare le architetture costruite in aree archeologiche e che viaggia parallelamente al Prix de Rome alla carriera con il quale vengono insigniti gli architetti che si sono particolarmente distinti negli anni con le loro opere.
L’opportunità di apprendere direttamente dalla voce dei protagonisti il racconto delle logiche progettuali, il sentire dipanare le complessità dell’architettura per l’archeologia, non solo sviluppa fiducia nel progetto per il patrimonio, ma contribuisce a costruisce una panorama sullo stato dell’arte di questo settore della disciplina, tutt’altro che minoritario.
Avere come relatori Moneo, Chipperfield, Eisenman, Campo Baeza, Souto de Moura e molti altri non solo ha corroborato la conferma della bontà delle nostre ipotesi, ma ha anche, inevitabilmente, alzato il livello della riconoscibilità del Premio Piranesi e dell’Accademia Adrianea.
Inoltre, il confronto diretto con i maestri ha, spesso, aiutato a farci aggiustare il tiro sulle nostre indagini anche speculative ed a collocarci all’interno del dibattito con una posizione di prestigio e privilegio, seguendo i risultati iniziati attraverso i workshop didattici.
In questo modo, anche attraverso pubblicazioni di qualità, si è potuto costruire un corpus, un data base, un regesto di opere sul progetto di architettura per il patrimonio archeologico che ritraggono lo stato dell’arte dei rapporti fra architettura, archeologia e museografia, esattamente come abbiamo già visto per gli envois dei pensionnaires del Prix de Rome dell’Accademie Française.
Questa rete di contatti, di conoscenze, di saperi, di capacità è poi stata convogliata in quelle che forse sono state le occasioni più ambiziose organizzate dall’Accademia Adrianea: le Call internazionali di Progettazione, nel 2016 per la riqualificazione di Via dei Fori Imperiali a Roma, nel 2018, per la riqualificazione della Buffer Zone UNESCO di Villa Adriana e quella prevista per il 2020, ma posticipata a causa della pandemia Covid-19 riguardante il riassetto dell’Acropoli di Atene.
In queste occorrenze si è infatti perseguita la ricomposizione fra il mondo accademico e quello professionale richiedendo ai gruppi partecipanti una conduzione biconsolare costituita da un’istituzione universitaria o di ricerca unita ad uno studio di architettura di alto profilo internazionale.
Le proposte presentate dalle compagini che hanno visto coinvolte, fra le altre, università come il Politecnico di Milano, La Sapienza di Roma, la Universität Stuttgart o la Universitat Politecnica de Valencia collaborare con studi come David Chipperfield Architects, Eduardo Souto de Moura, Guillermo Vàsquez Consuegra Arquitectos o ABDR Architetti Associati, hanno riassunto esattamente l’aspirazione che soggiaceva negli obiettivi dell’Accademia Adrianea e, conseguentemente, nei bandi di concorso: una indagine teoretica e speculativa tradotta in progetti di architettura densi e significanti.

La Vera Forma
Il nocciolo progettuale, ha sempre costituito, quindi, il cuore pulsante delle nostre indagini, continuando a ruotare attorno alle questioni legate alla forma e, in particolar modo, a due modi di concepirla, chiariti con precisione nel volume pubblicato nel 2000 La Forma dell’Effimero5 di Pier Federico Caliari: la forma concepita, con atteggiamento aristotelico, come struttura, e quindi in sé, e la forma in relazione allo sfondo con evidenti derivazioni gestaltiche, in cui la sua percezione è necessariamente in rapporto ad un io esterno che la certifica.
I rapporti si estendono, evidentemente a tutta la struttura sintattica che della forma è anche parte attiva della sua genesi, nella fattispecie l’archeologia che qui ne diventa lo scheletro.
Queste indagini si applicano con estrema felicità all’impianto di Villa Adriana che, sebbene soggetto a diverse interpretazioni, lasciano ancora parecchie questioni aperte. Questioni particolarmente solleticate in noi al tempo dalla lettura di numerosi testi, fra i quali uno specifico di Massimiliano Falsitta6 pubblicata nel periodo coevo al testo di Caliari.
“Quello che ci ha sempre interessato di Villa Adriana è che, studiandola in profondità e credendo di aver individuato in essa una regola capace di svelarne la forma, ineluttabilmente questa si infrangeva in una serie di mancate reiterazioni. La regola non era una regola, ma un caso isolato. Quando le geometrie della villa sembrano suggerire spazi di interpretazione, questi poi si rivelano non iscrivibili in un quadro unitario. Chiunque osservi la planimetria di Villa Adriana, non può non chiedersi il perché di quella forma.”7
Il sistema di rapporti fra le differenti fabbriche della villa, comunemente accettato come paratattico, come d’altronde lo è quello dei fori romani, e giacente su alcuni assi principali si limita ad una mera constatazione senza produrre una vera teoria che ne giustifichi la genesi. Le giaciture individuate non hanno proprie ragioni che le giustificano più di possibili, ipotetiche altre. Neppure un loro avvallo dettato dalla topografia sembra essere particolarmente convincente in considerazione dell’appurata modificazione, questa sì, frutto di un’azione progettuale ab origine, del territorio e dell’orografia per l’insediamento adrianeo.
Lo studio meritava approfondimento ed andava rivolto, eminentemente, verso la composizione architettonica intesa come origine del processo ideativo dell’architettura e si stringeva sempre più attorno a temi di pura geometria e di individuazione di giaciture dell’impianto adrianeo, che poi sono la logica sintattica dello stesso.
Questa necessità fu resa ancor più evidente dalla pubblicazione di un libro, catalogo di una mostra allestita presso l’Antiquarium del Canopo nel 2010: Villa Adriana. Una storia mai finita. Novità e prospettive della ricerca. L’analisi formale e strettamente architettonica di Villa Adriana non appariva mai all’interno del volume, né come esplorazione precedente, né come ipotesi di indagine futura. Una mancanza questa che è diretta testimonianza di una condizione in cui la forma architettonica del complesso tiburtino non è mai stata indagata approfonditamente.
Il corpus di letteratura, progetti e, soprattutto, di osservazioni sviluppato attorno a Villa Adriana negli anni dal Premio Piranesi e dall’Accademia Adrianea costituiva una base solidissima su cui fondare queste analisi e molte delle ipotesi vennero sperimentate proprio attraverso la disciplina progettuale. Questo studio, infatti, si è rivelato tutt’altro che interdisciplinare, anzi, totalmente interno all’architettura, senza il confronto o il coinvolgimento delle altre discipline proprio perché relativo all’analisi del processo astratto che genera le geometrie ordinative e la sintassi compositiva, materie che non appartengono né all’archeologia, né alla storia, né alla letteratura.
Si affrontava, frontalmente, la messa in discussione delle teorie che vedevano definire la struttura della villa come composizione pluriassiale paratattica. Una critica che disseziona l’organismo sintattico del complesso, ricostruendolo secondo logiche completamente nuove e che ne stravolgeranno totalmente la tradizione.
Sarà il confronto e l’analisi chirurgica con i casi emblematici dei siti adrianei sui quali il Principe era intervenuto fisicamente (Pergamo, Phylae, Atene), a legittimare queste posizioni, che porteranno l’insieme di queste esperienze a parlare di composizione polare e di “tecnigrafo post-alessandrino”.
Sarà proprio grazie all’attenta osservazione prima dell’Acropoli ateniese e degli studi su di essa condotti da Apòstolos Doxiadis, confermati poi da quelli di Caliari sull’Acropoli di Pergamo in Turchia e sull’Isola di Phylae in Egitto, che il paradigma che guida la lettura di Villa Adriana viene spostato dalla già citata composizione pluriassiale paratattica a quella polare, determinabile come policentrica radiale ipotattica.
“Non un sistema di proposizioni principali chiuse e prive di subordinate, ma al contrario un sistema gerarchico di proposizioni principali che reggono una serie complessa di subordinate, allargando di fatto il senso generale della composizione da sticomitia di aforismi a dialogo a più voci. Fuori di metafora, non si tratta di un sistema di “insiemi” architettonici autonomi e caratterizzati solo da una loro coerenza interna, ma di un sistema compositivo unitario basato sulla disposizione di alcune polarità generative da cui dipendono in un rapporto gerarchico, il posizionamento, l’orientamento e, talvolta, anche la composizione spaziale delle parti architettoniche.”8
Questa nuova lettura, peraltro, non va assolutamente in contrasto con quelle consolidate che vedono la coincidenza degli assi ottici con quelli di percorso, e che, attraverso la loro frantumazione, sviluppano sorprendenti epifanie spaziali.
Rimane intatta la forza delle cerniere architettoniche che ruotano gli assi gerarchizzando i differenti spazi, in pianta, ma anche in alzato, dove gli ambienti di collegamento più conclusi e costretti, mettono a sistema quelli della stasi, più ampli e ariosi, coinvolgendo la quarta dimensione, quella del tempo che regola la percezione dei differenti elementi.
Una fruizione del complesso che rimane senza una vera e propria soluzione della continuità, mantenendo una fluidità che rende ancora più inaspettate le sorprese che i padiglioni, mascherando i loro interni con esterni totalmente dissonanti ed in contrasto, rivelano al visitatore.
Gli assi visuali sono, a volte, rimarcati da sfondati che aprono sui giardini ed il paesaggio.
D’altronde, Caliari scrive e precisa come “(…) tale principio ordinatore sia in stretta relazione con le operazioni mentali elementari proprie della composizione architettonica, che sono da intendersi come riferimento per la decifrazione della sintassi degli elementi presenti nello scacchiere generale. In sostanza, analisi di quelle azioni che il pensiero progettante attiva nel processo di tracciatura delle principali generatrici formali cui soggiace il rapporto tra le parti e tra le parti e il tutto; in particolare, l’individuazione e posizionamento di punti notevoli, nonché la tracciatura di linee d’unione (di due o più punti), di riferimento, di appoggio o di costruzione di un sistema sintattico, su un supporto visivo (lapideo, cartaceo, terreo, cerato, ecc.)”.9
Si vuole intendere dimostrare quindi, che il complesso adrianeo non era frutto di un progetto in itinere che affrontava l’insediamento procedendo con l’espansione dello stesso in maniera episodica e semplicemente paratattica.
Tutt’altro: Villa Adriana nasceva sotto una programmazione ben precisa, fondata su processi compositivi riconoscibili, individuabili e la “mente progettante”, qualunque essa fosse, aveva chiaro un programma ed una metodologia.
Chi scrive, non crede che, alla posa della prima pietra tutta l’area del complesso fosse già completamente tracciata e pensata in profondità. La durata del cantiere, anzi dell’imperatoratore, non poteva essere né prevista, né totalmente pianificata, sia per motivi politici che, necessariamente funzionali legati all’evoluzione delle tecniche e, soprattutto, delle necessità.
Inoltre, come ogni architetto sa bene, un progetto che vede il proprio dipanarsi e svilupparsi attraverso ventuno anni, non può non presentare modifiche o varianti in corso d’opera. Ripensamenti, impedimenti, ritardi, o semplicemente nuove visioni, devono per forza aver deviato un percorso lineare in effetti impensabile.
Il fatto stesso che, come pare, l’Imperatore abbia avuto grande influenza nella definizione dei padiglioni, attraverso le sue volontà ed impressioni, sicuramente figlie delle sue esperienze e viaggi, non può non aver influito e dettato modifiche e modificazioni.
Come, ad esempio, il caso del complesso del Canopo, evidentemente ispirato dalla città omonima, che ospitava il tempio di Serapide, meta di numerosissimi pellegrinaggi grazie alle sue doti taumaturgiche, vicina ad Alessandria d’Egitto e connessa a quest’ultima attraverso un canale, noto per i luoghi di piacere che affacciavano su di esso, e che, dalla città stessa prese il nome.
Il canale, nell’antichità, divenne talmente noto che finì per essere identificato con qualunque vasca allungata dedicata all’otium in ogni giardino.
Proprio dal Tempio di Serapide egiziano, prende il nome il Serapeo scenografico che conclude la straordinaria prospettiva del complesso tiburtino.
Ma scendendo ancora più nel dettaglio scopriamo che i cromatismi, bianco e rosso, della statuaria seguono i due colori simbolo dell’Alto e Basso Egitto, che la cascata sembra rievocare la Prima Cataratta da cui si pensava provenisse la piena del Nilo e che i canali concentrici sono l’immagine dei bracci del Grande Fiume mentre la vasca piccola centrale simboleggia il lago di Borollos. Una celebrazione della terra dove l’amato Antinoo trovò la morte.
Se l’edificio “era l’Egitto”, la grande vasca non poteva che “essere il Mediterraneo” e a conferma di questo ci sono i ritrovamenti delle statue che adornavano i lati del bacino e che evocano le città di Efeso e di Atene, sui due fronti opposti, e che sembrano, addirittura, seguire le tappe del viaggio di ritorno di Adriano dal Paese dei Faraoni.
Questa rappresentazione di microcosmo autobiografico, ipotizzata da Jean-Claude Grenier10, mette a nudo, con chirurgica precisione, quanto l’imperatore, ed il suo vissuto, abbia influito nel disegno della Villa.
Rimane il fatto che la matrice, metodologica ripeto, era tracciata e chiara.
Tenuta assieme da un rigore progettuale e geometrico limpido, ma, al tempo stesso connotato da estrema flessibilità.
Non si spiegherebbero altrimenti giaciture allineate per complessi così distanti tra loro all’interno del sito tiburtino come quella fra il Teatro Greco, il Teatro Marittimo e la Bocca degli Inferi (R_6. TAV. III.II del Tractatus Logico Sintattico) o quella fra il Tempio di Venere Cnidia, l’Antinoeion e la Torre di Roccabruna (R_22 TAV. IV.I del Tractatus Logico Sintattico).
Né il rapporto fra padiglioni che potrebbero sembrare indipendenti, ma che, ad un’analisi più attenta mostrano connessione con i propri contigui necessariamente non casuali come quello fra le Tre Esedre, le Piccole e le Grandi Terme (R_48, TAV. V del Tractatus Logico Sintattico) o, ancora di più, quelli che sistematizzano il complesso del Grande Vestibolo, l’Edificio con Pilastri Dorici ed il Ninfeo retrostante (R_66, R_67, R_68, R_69, R_70, TAV. VIII del Tractatus Logico Sintattico).
Il sistema individuato da Caliari, in effetti, evidenzia delle potenzialità pressoché infinite di insediamento, dimostrando delle capacità di adattamento al contesto, inteso sia come paesaggio che come altre fabbriche progettate nel sito, che definirei quasi darwiniano. Mostrando, al tempo stesso, quella strettissima maglia di legami che tiene assieme tutto l’intervento e che è tipica della mente progettante di un architetto.
Ho sempre ritenuto che il vero motore trainante nella ricerca di Caliari, magari anche inconsciamente, fosse la sua implacabile determinazione nel ritrovare proprio questa matrice del pensiero progettante dell’architetto che lui non poteva accettare non emergesse, convinto e sicuro com’è, giustamente, a mio avviso, che non si possa assumere che lo sviluppo di un complesso come quello tiburtino, ordinato dall’Imperatore di Roma, l’Impero di gran lunga più potente del mondo occidentale allora conosciuto, fosse lasciato a scelte, non dico casuali, ma quantomeno improvvisate al procedere dell’attività progettuale e di cantiere.
Impensabile che una mente raffinata come quella di Adriano non esigesse quantomeno una sistematicità che tenesse assieme tutto.
Gli stessi parallelismi con altri impianti epocali della cultura architettonica, tutti conosciuti e visitati dall’Imperatore, testimoniano una volontà più che emulativa, direi sperimentale e strutturante.
In qualche modo, probabilmente, anche legittimante l’intervento.
Un atteggiamento, quello di Caliari, evidentemente ereditato da un certo Illuminismo, quello di Cartesio e del suo “Discours de la méthode”11 per intenderci, e che cerca, in qualche modo, di avvicinare la disciplina dell’architettura ad una dottrina, in qualche modo, scientifica (sebbene lo stesso pensatore francese lo utilizzasse anche per provare l’esistenza di Dio e dell’anima dell’uomo).
D’altronde anche la modernità, e più ancora la contemporaneità, riesce ad accettare un progetto, per di più se molto esteso e complesso, solo a fronte della riconoscibilità di invarianti ripetute e costanti che caratterizzano e guidano l’intervento stesso.
Proprio questo impulso di“determinismo meccanicistico” (non me ne abbiano i fisici), guida tutta la ricerca portando talvolta a dei travisamenti nel lettore che rischia di intravedere nelle asserzioni di Caliari delle attestazioni quasi dogmatiche, ma che, in realtà sono tutto fuorché questo.
Il Tractatus Logico Sintattico, infatti, intende “solo” registrare alcune evidenze e ricorrenze nell’impianto di Villa Adriana e si pone come sistema aperto a successive implementazioni ed interpretazioni. Solo un nuovo passo nella lettura compositiva del complesso tiburtino, magari cruciale, ma di certo non l’ultimo

(1) R. Cassanelli, Roma antica e moderna. I luoghi della memoria, in AA.VV. M. David (a cura di), Frammenti di Roma Antica nei disegni degli architetti francesi vincitori del Prix de Rome. 1786-1924, De Agostini, 1998, Novara.
(2)E. D’Alfonso, Villa Adriana. Costituzione d’interno e mappatura mentale, in L. Basso Peressut, P. Caliari (a cura di), Villa Adriana. Environments, Libreria CLUP Soc. Coop., 2004, Milano, pp. 38/39.
(3) N. Pagliara, Perché Villa Adriana, in L. Basso Peressut, P. Caliari (a cura di), Villa Adriana. Environments, Libreria CLUP Soc. Coop., 2004, Milano, p. 133
(4)P. F. Caliari, Aufklarung e Grand Tour. Ricerca e formazione per una museografia senza frontiere, in G. Celada, C. Gentilini, C. Martinelli (a cura di), Aufklarung e Grand Tour. Ricerca e formazione per una museografia senza frontiere, Maggioli Editore, Santarcangelo di Romangna (RN), 2008, p. 11
(5) P. F. Caliari, La forma dell’effimero. Tra allestimento e architettura: compresenza di codici e sovrapposizione di tessiture, Lyra Immagine, 2000
(6) M. Falsitta, Villa Adriana: una questione di composizione architettonica, Skira, 2000
(7) P. F. Caliari, Villa Adriana e la questione della Vera Forma, in G. Vita (a cura di), Villa Adriana. Progetto incompiuto. Tomo I, Maggioli, Santarcangelo di Romagna (RN), 2007, p. VII
(8) Per approfondimenti: P. F. Caliari, Tractatus Logico Sintattico. La Forma Trasparente di Villa Adriana, Edizioni Quasar, Roma, 2012
(9) P. F. Caliari, Tractatus Logico Sintattico. La Forma Trasparente di Villa Adriana, Edizioni Quasar, Roma, 2012, p. 11
(10) J. C. Grenier, Il “Serapeo” e il “Canopo”: un “Egitto” monumentale e un “Mediterraneo”, in Adriano. Architettura e progetto, catalogo della mostra, Electa, Milano, 2000
(11) Titolo completo: “Discours de la méthode pour bien conduire sa raison, et chercher la verité dans les sciences Plus la Dioptrique, les Meteores, et la Geometrie qui sont des essais de cete[ Methode” (Discorso sul metodo per un retto uso della propria ragione e per la ricerca della verità nelle scienze più la diottrica, le meteore e la geometria che sono saggi di questo metodo.)