In principio era il corpo

Città delle Muse

Antonella Contin, da anni, pensa la città del XXI secolo come città delle Muse. 
Perciò deve declinare insieme la realtà concreta con la realtà aumentata. Non solo in modo concreto, e tecnologico, ma aggiungendoci quel tanto di “utopia” nel cui mood si possono tenere insieme il passato e il futuro nell’ora che pensa. 
Il laboratorio Misura e Scala che dirige al Politecnico di Milano, perciò, da tempo elabora delle carte interpretative dei territori che studia a scala globale, di New York o di Istanbul, di Siviglia o di Segrate, di Dar-es-Salaam o del Cairo, di Teheran o di Londra.
 Più recentemente ha voluto cercare delle occasioni concrete per realizzare nel vivo delle città esistenti eventi multi disciplinari che con il concorso delle diverse arti mostrasse “al futuro” la qualità dei centri storici evoluti dall’antichità alla realtà multiculturale e tecnologica d’oggi.
 Parma può essere uno dei casi.  
Del resto Parma ha dato prova di sapersi offrire come campo di sperimentazione per un festival che di convenzionale ha poco, come conferma la recente menzione del MAXXI al progetto Parma Città delle Muse. L’iniziativa  promossa da Fondazione Prometeo e Politecnico di Milano  punta a portare in tre luoghi della città sperimentazioni musicali e tecnologiche. I tre punti, il Padiglione Nervi, l’edificio dell’Agenzia Europea per la Sicurezza Alimentare -EFSA, il Teatro Farnese, vengono connessi attraverso le reti telematiche in una simultaneità composta da molteplicità: ciò che avviene nel Padiglione, cioè la “composizione” di una sinfonia, viene riprodotto presso l’EFSA e diventa la base per un’istallazione artistica fatta di danza e movimento che ha luogo nel Teatro Farnese. Proprio al Farnese viene messa in scena un’altra rappresentazione artistica, forse la più suggestiva; l’istallazione coinvolge molteplici sensi usando tanto suoni come immagini e si avvale delle più moderne tecnologie: attraverso l’uso di un’applicazione che si basa sulla realtà aumentata è possibile creare un corto-circuito storico. Ci viene concesso di rivivere l’evento storico, forse il più impattante, svoltosi presso il Farnese nel 1628: la naumachia.
 Perciò al Teatro Farnese si propone di realizzare un’installazione “teatrale” tra macchina visiva e scatola sonora che de-costruisca con funi e vele la potenza monovalente dell’immagine cinquecentesca costituendo altresì scenario per i concerti della Fondazione Prometeo e di introdurre e accompagnare gli spettacoli virtuali della realtà aumentata.

Ernesto d'Alfonso

Il carro di Tespi

Se è vero che la realtà aumentata permette di rivivere puntualmente quest’esperienza è anche vero che il progetto Città delle Muse prevede un’insegna del Festival all’interno del Farnese per essere simultaneamente brand e supporto delle esperienze della città delle Muse. 
È una “macchina per lo spettacolo”, un attrezzo, uno strumento, che compare dapprima chiuso e poi aperto, in un primo momento come baule deposto da un carro di Tespi, in seguito come teatrino che protende le sue funi e distende le sue vele per essere fondale dello spettacolo.
 Come un teatro mobile, ascende a quello che per antonomasia fu il teatro: gli attori itineranti che si spostavano da una città all’altra per raccontare i poemi di Omero, il carro di Tespi.

Si attribuisce a Tespi, poeta greco, la paternità della tragedia greca. Orazio narra nella sua Ars Poetica che Tespi viaggiava per l’Attica con il suo carro e due collaboratori con i quali inscenava brani tratti dai racconti mitologici. La straordinarietà di questo fatto è il coinvolgimento diretto del pubblico dentro l’atto scenico, il quale verrà poi istituzionalizzato nella tragedia con il Coro, espressione della cittadinanza. Tespi fu costretto a inventarsi questo tipo di teatro in quanto venne bandito dalla città di Atene: da qui dunque la vena dissacrante, anarchica e apolide, nonché geniale e innovativa del suo teatro.

Narra la leggenda che il poeta con i suoi allievi aveva girato per molti anni nell’intera Grecia raccontando l’Odissea. Ed essendo sul fiume a bagnarsi con i suoi discepoli cominciarono a truccarsi e la gente vedendo come si dipingevano il volto si raccoglieva attorno a loro. Allora introdussero il prologo e interpretarono il racconto come una tragedia. L’innovazione non piacque a Solone che criticava nello spettacolo la mascheratura come menzogna.

Nell’Ottocento i Carri di Tespi (o Padiglioni) erano teatri mobili di legno, spesso coperti, di cui si servivano i comici del teatro nomade popolare italiano per il loro teatro di strada. L’intento era quello di veicolare la cultura teatrale fino alle popolazioni più emarginate. 

In Italia negli anni Venti se ne riprese la tradizione per sottolineare la spontaneità del teatro originario.

Per pensare un’installazione che fosse scatola sonora e macchina visiva è stato studiato un “oggetto” che apparisse come un apparecchio capace di collegarsi ad un altro mondo. E come un bagaglio scaricato da un carro di Tespi per distogliere dal tempo e dalla storia lo spazio-tempo per lo spettacolo. Esso è depositato nella cavea del Teatro Farnese.

Si tratta di un dispositivo architettonico sostenuto da un struttura in acciaio e rivestito da pannelli lignei.

Il progetto prevede due scenari: teatro aperto e teatro chiuso. Il primo è pensato per ospitare le performance artistiche mentre il secondo definisce un oggetto che collocato nel mezzo del Teatro Farnese non vuole rivaleggiare con la straordinaria architettura di quest’ultimo e quindi rimane muto.

In pianta il disegno si caratterizza su un modulo di 1,8 m che a teatro chiuso prevede l’accostamento di due quadrati, ognuno 5,4 m di lato, mentre a teatro aperto si ottiene un unico grande quadrato di quasi 11 m di lato.

Il dispositivo presenta diverse parti apribili: sul retro un’ala ruota su di una cerniera e offre così le sedute più alte per il pubblico; si crea così anche una cesura che funge da accesso per l’interno della scatola, consentito solo agli artisti, i quali poi usciranno direttamente sulla pedana collocata verso la scena del Farnese. Altre due ali si aprono ruotando ognuna su di un perno sulla parte anteriore e permettono l’inserimento delle suddette pedane creando la scena e inoltre offrono sedute in linea per gli spettatori. A completare l’apertura del dispositivo concorrono le funi appese alle capriate del Teatro, le quali sorreggono teli semitrasparenti che servono da supporto per la proiezione delle immagini di opere d’arte appartenute, commissionate o di artisti gravitanti attorno alla famiglia Farnese oggi sparse in tutto il mondo. Questi teli si alzano e si abbassano mediante delle carrucole meccaniche poste sulle catene delle capriate.

In questo marchingegno la scena si confonde con la cavea, gli artisti suonano, ballano e recitano vicino e in mezzo gli spettatori; in modo similare l’architettura del teatrino aperto compenetra lo spazio del Teatro con esili funi e vele leggere.

Il progetto diventa quindi una scenografia fissa che ci permette di fruire dell’arte, antica come contemporanea, in una maniera nuova, interattiva e non orizzontale e statica.

La forte contrapposizione aperto-chiuso suggerisce anche una diretta relazione figurativa: il teatrino chiuso evoca uno scrigno o un baule, il cui contenuto viene svelato al suo aprirsi. Il contenuto anziché viaggiare nello spazio, come farebbe il baule, ha viaggiato nel tempo utilizzando il teatrino come supporto e come luogo della sua materializzazione. La scatola sonora – macchina visiva traghetta così il proprio prezioso messaggio valicando i limiti dello spazio e del tempo.

Federico Marani

(1) 

Per Dino Formaggio, in Dino Formaggio: fenomenologia e artisticità, a cura di Simona Chiodo e Maddalena Mazzocut-Mis, Milano, Ed. Unicopli, 2012

 (2)

Dino Formaggio,   Estetica, tempo, progetto, Milano, Clup, 1990

Isisuf è lieto di invitarvi al Museo del Novecento per

Spazio Mostre

MUNARI POLITECNICO

Museo del Novecento, Via Marconi 1, Milano

Bruno Munari ha utilizzato l’arte come originaria forma espressiva. Ancora prima della grafica, del design, della pedagogia e dell’editoria, l’arte ha guidato il suo genio creatore. La mostra Munari politecnico è il racconto di un artefice poliedrico, del suo ruolo nell’arte italiana ed europea, nel corso del Novecento e dei legami che lo hanno portato ad essere un protagonista eclettico di numerosi movimenti artistici. Le opere in mostra provengono in gran parte dalla collezione di Bruno Danese e Jacqueline Vodoz che nella molteplice veste di amici, collezionisti, editori e industriali, per decenni hanno sostenuto e incentivato Munari a sperimentare linguaggi, fungendo spesso da complici di alcuni incontri e sconfinamenti.

Il percorso della mostra mette in dialogo le opere di Munari con quelle appartenenti alle Collezioni Civiche del Comune di Milano, al Museo del Novecento e agli archivi di ISISUF – Istituto Internazionale di Studi sul Futurismo, di cui Munari fu tra i fondatori assieme a Carlo Belloli.

L’obiettivo di Munari politecnico è rivelare la sua propensione artistica, compito che idealmente prosegue l’esposizione allestita nel 1996 nelle sale della Fondazione Vodoz-Danese di Milano, rileggendo la collezione e aprendola a un dialogo con una generazione di artisti che con lui hanno avuto un rapporto dialettico.

Le prime quattro sezioni della mostra sono dedicate rispettivamente: agli orientamenti artistici giovanili di Munari attraverso il disegno, il collage e una prassi visuale riferibile alle pratiche delle avanguardie storiche; al suo rapporto con la ricerca scientifica, come ancella e supporto di intuizioni plastiche, di risposte linguistiche nonché come elemento attivatore di funzioni creative; all’arte come matrice generative di nuovi approdi disciplinari; alla produzione artistica durante il susseguirsi di diversi movimenti novecenteschi.

Queste opere vivono di corrispondenze e influenze, in quanto citate da Munari nei suoi libri quali quelle di Mary Vieira e Victor Vasarely; in quanto realizzate da autori che hanno esposto e condiviso ricerche con lui come Enzo Mari, Max Bill, Franco Grignani e Max Huber; e in quanto legate ad artisti che lo hanno frequentato come Getulio Alviani, Arturo Bonfanti, Paolo Scheggi e Marina Apollonio. Da porre in evidenza anche coloro che hanno condiviso momenti originari, quali dapprima Gillo Dorfles e Carlo Belloli, e successivamente il Gruppo T. Infine, questa stessa sezione include figure che con Munari hanno mantenuto un rapporto ideale in termini di capacità e ispirazione, come Giulio Paolini e Davide Mosconi.

Le opere degli artisti selezionati discutono, dialogano e si relazionano, oggi come allora, con l’immaginario estetico di Munari, anche grazie a un sistema di allestimento che si compone attraverso l’assemblaggio di strutture leggere e supporti diversi legati l’uno all’altro tramite incastro e gravità, il tutto con uno sguardo alla poetica munariana ma anche alla cultura del progetto contemporanea.

Accanto alla mostra Munari Politecnico il Focus è dedicato all’opera fotografica, in parte inedita, realizzata da Ada Ardessi e Atto, autori che per decenni hanno lavorato a stretto contatto con Munari, testimoniando i principali momenti della vicenda professionale e umana dell’autore.

L’esposizione ha come titolo “Chi s’è visto s’è visto” locuzione molto amata da Munari per sovvertire con familiarità il rapporto tra la rappresentazione di sé, la dimensione visuale del ritratto e le sue apparenze riflesse. Espressione spesso reinterpretata durante la condivisione di lunghi periodi di collaborazione e di momenti di amicizia, tanto con Ada Ardessi quanto con Atto, che per oltre quarant’anni hanno documentato le più importanti tappe del suo percorso creativo. Le fotografie in mostra restituiscono l’inafferrabile complessità semantica di Munari e scalfiscono lo stereotipo didattico di cui è stato investito nel corso degli anni.

Accanto alla mostra principale il Focus è dedicato all’opera fotografica, in parte inedita, realizzata da Ada Ardessi e Atto, autori che per decenni hanno lavorato a stretto contatto con Munari, testimoniando i principali momenti della vicenda professionale e umana dell’autore.

L’esposizione ha come titolo Chi s’è visto s’è visto, locuzione molto amata da Munari per sovvertire con familiarità il rapporto tra la rappresentazione di sé, la dimensione visuale del ritratto e le sue apparenze riflesse. Espressione spesso reinterpretata durante la condivisione di lunghi periodi di collaborazione e di momenti di amicizia, tanto con Ada Ardessi quanto con Atto, che per oltre quarant’anni hanno documentato le più importanti tappe del suo percorso creativo.

L’approfondimento iconografico amplia e contestualizza con maggior forza AA+A. Bruno Munari. Ritratti, doppia personale presentata al Centro per l’Arte Contemporanea Lugi Pecci di Prato, nel 2007.

Le immagini in mostra restituiscono l’inafferrabile complessità semantica di Munari e scalfiscono lo stereotipo didattico di cui è stato investito nel corso degli anni, prediligendo la rivelazione di caratteri di prossimità dell’artista nei confronti del proprio immaginario compositivo e di un suo possibile superamento. Al termine del percorso di Chi s’è visto s’è visto, infatti, viene esposto per la prima volta anche l’ultimo ritratto di Munari che l’artista chiese ad Atto poco prima di morire.

Le foto di Ada Ardessi (1937, Šterna, Grisignana – Croazia) accompagnano la maturità di Bruno Munari e delineano inquadrature frontali, realistiche, senza velature o ambivalenze, restituendo il profilo di un ideatore molteplice, che si pone di fronte all’obiettivo con spensierata consapevolezza, nell’agio di una rigorosa ma irridente formalità. I ritratti selezionati in Chi s’è visto s’è visto sono racconti sull’occhio di Munari, analisi senza contraddizioni che registrano l’istantaneità di uno sguardo sempre diretto verso l’esterno, nell’atto di cogliere suggerimenti e intuizioni. Ada Ardessi, infatti, sceglie di immortalare Munari costantemente presente a sé stesso, non solo come riflesso di opere d’arte, ma come specchio delle proprie interpretazioni.

Le foto di Atto (1967, Milano), invece, si soffermano sull’ultimo periodo della vita di Munari e lo ritraggono prevalentemente nel suo studio, fra progetti, libri, esperimenti, ritrovamenti, suppellettili e sculture. Manufatti che, nel corso degli anni, si sono radicati nell’immaginario munariano, stabilendo, però, in parallelo, un legame familiare; costellando un percorso formativo e, solo infine, rappresentando una soluzione plastica nei confronti di ogni aspetto della quotidianità. L’approccio autonomo dell’obiettivo di Atto cattura i momenti di un’intimità che non ammette posa e che affida all’immagine in bianco e nero, prospettive oblique e trascendenti, affermando il lato vigile di un artefice a tratti oscuro e meditativo.

http://museodelnovecento.org/mostre-future/51-mostre/mostre-nel-tempo/481-munari-politecnico-e-focus-chi-s-e-visto-s-e-visto

Sede

Museo del Novecento, via Marconi 1, Milano

Promosso da

Comune di Milano

Orari

lunedì 14.30 – 19.30 martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30 – 19.30 giovedì e sabato 9.30 – 22.30

Ingresso

intero 5 euro

ridotto 3 euro (studenti universitari, over 65, dipendenti comunali)

gratuito durante il “Salone del Mobile” dal 8 al 13 aprile 2014

Main Sponsor

Bank of America Merrill Lynch, Finmeccanica

Contatti

Museo del Novecento tel. 02 88444061

c.museo900@comune.milano.it

www.museodelnovecento.org

Isisuf. istituto internazionale di studi sul futurismo

piazza aspromonte 11

20131 milano

tel. +39 02.871.867.45  Q

www.isisuf.org  isisuf@isisuf.org

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TORRICELLI G.P., Potere e spazio pubblico urbano, Accademia Universa Press, Città di Castello 2009.
VYJAYANTHI R., “Slum as theory”, in Lotus n° 143-2010.

La vita stessa genera quindi un continuo processo di adattamento, che comincia nel momento stesso in cui ci si insedia in un luogo e lo si abita. Adattamento che è il rapporto fra scenari e azioni, equilibrio incessantemente variabile dove vengono messi in gioco elementi spaziali e non-spaziali, che potremmo chiamare di senso, di riconoscibilità o di competenza. Rapporto reciproco, dove gli spazi si adattano ai comportamenti e viceversa. Ogni spazio suggerisce alcune azioni e ne contrasta altre. E spazi un tempo vitali possono rapidamente cadere in una condizione di obsolescenza, perché le aspettative sono cambiate rispetto alle possibilità offerte da altri spazi.

Proprio per il fatto che non c’è uno stringente rapporto di causa-effetto fra spazi e comportamenti, l’adattamento è un campo poetico, di sorprese creative. Nelle nostre città inventiamo continuamente nuove declinazioni dello scenario urbano. A maggior ragione nella condizione della città europea contemporanea, che ha raggiunto il suo limite di estensione e deve reinventare il suo patrimonio costruito, adattando al presente una spaziatura abitabile non più in grado di supportare l’attuale stile di vita. E lo spazio pubblico, con i suoi conflitti fra attori diversi e le sue complessità, rappresenta un luogo ideale di questa sperimentazione con poche risorse. Osservare dei prototipi è il modo migliore per proseguire la ricerca su questi temi così complessi e la conferma ci è arrivata dai contributi arrivati alla nostra rivista, nei quali diversi interventi di trasformazione alla piccola scala di spazi della città vengono analizzati a fondo. Si tratta di una casistica estesa di situazioni urbane che vanno dal tentativo di stabilizzare l’informale, garantendo al maggior numero possibile di persone le condizioni di abitabilità, alla città consolidata, dove interessa più il modo d’uso di uno scenario che sembra essere immutabile. Casi ricchi e casi poveri, ovviamente ognuno con il suo linguaggio particolare. Il suo habitus. Com’è emerso chiaramente nell’ultima Biennale di Architettura di Venezia, in particolare nel mondo occidentale, con poche risorse e un territorio saturo, nel quale si guarda con attenzione al proliferare di microazioni rigenerative degli spazi di vita, fisiche o meno. Dove il ruolo dell’architettura degli interni, ma applicata soprattutto all’esterno, diventa cruciale.

Mi sembra dunque utile, per proseguire, precisare ulteriormente il campo della nostra indagine e la faccio proponendo una riflessione su due termini della ricerca di Lynch. All’interno dell’adattamento preferisco parlare di manipolabilità, che potrebbe essere definita come il grado in cui un luogo può esser modificato in breve tempo e con poche risorse nel suo uso e nella sua forma, in modo semplice ed evolutivo, per garantirne una stabilità nel futuro. E d’altro canto di reversiblità, ossia la misura di una apertura al cambiamento, della presenza di condizioni che consentano un intervento immediato per cambiare l’habitus di un luogo ed evitare quindi la chiusura verso scenari futuri. La domanda è: in base a questi due concetti, su cosa si deve orientare il cambiamento delle nostre città?

Allegato.

LABORATORIO MEDITERRANEO. Emanuela Nan

Nei tempi della crisi post-globalizzazione il rapporto tra i concetti di spazio, cultura e movimento si fa sempre più mutevole, le nuove concezioni dimensionali e temporali richiedono spazi in grado di adattarsi velocemente, assorbendo e facendosi assorbire dalle persone che le vivono e le percorrono. La distinzione tra città e territorio va perdendosi mentre si sviluppano e definiscono nuovi dispositivi e logiche che s’insinuano, intrecciano e sovrappongono, inglobando osmoticamente le strutture e i sistemi preesistenti reinterpretandoli ed addizionandoli di nuovi significati. La nuova realtà territoriale e geografica si fonda, così, sempre più su sinergie relazionali, rispetto a cui, il o i riferimenti non possono più essere ricercati in ambiti e spazi univocamente determinabili e fissati, ma in una dimensione molto più complessa e caleidoscopica di reti o meglio d’intrecci di maglie di dispositivi variabili.

La strutturazione e definizione di ciascun ambito e spazio, di per se, e del sul ruolo nel sistema complessivo va dunque letta nell’individuazione e comprensione delle ondulazioni della convivialità, convergenza e simultaneità delle diverse valenze spaziali e temporali multilivello che questo assume.

L’imporsi, inoltre, di fronte alla generale crisi economica, di una nuova e crescente sensibilità responsabile ha favorito e promosso azioni di riconversione, recupero, rinaturalizzazione, rispetto a cui l’idea d’innovazione si è declinata e si declina sempre più in commistione, ibridazione e moltiplicazione, facendo emergere spazialità sempre più eterotopiche e eterocroniche ad un tempo.

Lo spazio pubblico si declina così sempre più al plurale in piattaforme rispetto a cui, attraverso la propria scelta autonoma, ciascun utente può in ogni momento non solo modificare, ma addirittura tracciare e definire, a proprio uso e consumo, secondo le proprie personali e intime aspirazioni e inquietudini, attraverso il proprio agire e sentire, nuove geografie.

In questo contesto culturale le città mediterranee, grazie alla combinazione di:

– una straordinaria intensità e durata dei flussi (movimenti di esseri umani e scambi di beni e informazioni)

– la frequenza dei contatti

– la dotazione di dispositivi di contatto e di comprensione interculturale, accumulati e stratificati nel tempo in gran numero e varietà di ambienti di grande spessore,

si dimostrano oggi ambiti dotati di una stratificata e caleidoscopica complessità, sia reale che immaginifica, consolidata da secoli di storia e moltiplicata dal sogno promosso dall’industria del turismo di massa.

Le città mediterranee, così fortemente connotate, si riconoscono come quelle che James Clifford ha definito “zone di contatto”, ambiti dove vi è una proliferazione di spazialità ibride evolutesi nell’equilibrio di peculiarità delle parti e complementarietà del tutto.

D’altra parte lo stesso Mediterraneo, nel suo insieme, costituisce negli equilibri globali una “zona di contatto” rivelandosi come uno straordinario laboratorio per lo studio dei fenomeni e delle dinamiche di definizione dei territori urbani odierni.

Bibliografia

J. Clifford, On the Edges of Anthropology, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003

M. Gausa Navarro, Open. Espacio Tiempo Informaciòn”, ACTAR, Barcellona, 2010

Nei numeri precedenti ci siamo preposti di cominciare un percorso complesso e delicato di riflessione ed esplorazione all’interno della condizione urbana contemporanea, per capire quale ruolo potesse avere lo sguardo dell’architettura degli interni nell’evoluzione degli spazi di vita. Dai contributi ricevuti è emerso un tema piuttosto preciso: quale rapporto esiste fra il tessuto pianificato razionale o moderno e le sue commistioni con tessuti urbani più densi e formali, preesistenti e successivi? In particolare si è posto l’interesse su tutte le forme di trasformazione, adattamento o ibridazione alla piccola scala che avvengono all’interno dello spazio urbano, molto spesso in forma spontanea e disarticolata. Interventi puntuali, che esprimono in modo originale e a loro modo creativo bisogni primari delle persone e che sommandosi costruiscono il linguaggio dell’urbanità. Interventi che possono anche diventare più estesi, riproponendo nel cuore delle metropoli la dimensione di quello che David Graham Shane chiama “urban village”. Villaggi che nella dimensione globale convivono coi grattacieli e con le grandi infrastrutture metropolitane, laboratori della resistenza alle forme omologanti della globalizzazione e della costruzione di uno spazio accogliente e identitario per popolazioni marginalizzate, ma il cui peso numerico è sempre più rilevante.

Da qui nasce l’interesse per le favelas, esperienze ai margini dell’architettura dove l’Existenzminimum trova un declinazione attuale e inaspettata. Soprattutto nelle metropoli sudamericane, dove il fenomeno degli agglomerati auto-costruiti all’interno dell’ambiente metropolitano è ormai di lungo corso, ci colpisce la forza d’immagine di questi luoghi, risultato dell’accumulazione di una miriade di micro-azioni volte a ricavare uno spazio di vita. Ancor più interessante è notare come la stabilizzazione degli insediamenti abbia prodotto un fecondo dibattito sulle strategie di adattamento e riconversione di queste parti dello scenario urbano. Strategie che trovano negli interventi di piccola scala il loro campo di applicazione privilegiato. Perché, lo abbiamo detto, è alla piccola scala, quella dell’abitare, che si verifica la validità di un progetto urbano. E sorprende la capacità inconscia di questi insediamenti di creare uno spazio intimo e domestico che è del tutto assente in gran parte delle città contemporanee, riportando all’attenzione quella che Bernard Rudofsky chiamava “architettura senza architetti”. All’interno delle favelas si può riconoscere un catalogo di situazioni urbane estremamente ricco, un’interiorità paradossalmente in grado di accogliere popolazioni nuove, che si sono formate nel disperato tentativo di inseguire le opportunità presenti nelle grandi città. Ma lo stesso discorso trova anche una sua declinazione ricca: basti pensare alle letture sociologiche di Jane Jacobs in “Vita e morte delle grandi città americane”, dove viene analizzato con grande attenzione lo spontaneo ordine funzionale di cui ogni città si dota autonomamente, che si realizza attraverso attrezzature minime che fanno da infrastruttura alla costruzione sociale della città (il marciapiede, il parco urbano, il vicinato, ecc.).

Il passo fondamentale, a questo punto, è capire come da tutte queste esperienze, estremamente variegate nell’esito, nel linguaggio e nel livello di consapevolezza, si possa costruire una nuova prospettiva per lo spazio pubblico urbano. Riportare quindi nel campo dell’architettura tutto quanto viene riconosciuto anche grazie all’apporto delle altre discipline. Liberandosi anche da un certo grado di fascinazione, che non ci fa capire ad esempio che alcune di queste esperienze altro non sono che la riproposizione di pratiche già ampiamente consolidate nella costruzione degli spazi urbani, riproposte semplicemente per consuetudine ma non più in grado di rispondere alla complessità della vita contemporanea.

I fenomeni andrebbero piuttosto posti nell’ottica della qualità spaziale, così come fanno altri due autori che abbiamo più volte citato all’interno di questa rivista: Kevin Lynch e Christopher Alexander. Nel testo “A Good City Form”, del 1981, Lynch individua gli elementi minimi per misurare la qualità della vita urbana in alcuni fatti molto concreti della città e in pratiche non del tutto pianificate, che nascono dal rapporto fra luogo fisico e società. La rete degli accessi alla città, il ruolo dei piccoli gruppi sociali o i metodi di adattamento climatico sono infatti costanti nel rapporto forma-funzione che connotano uno specifico contesto urbano. Istituti sociali e attitudini mentali si associano nella costruzione dello spazio e gli danno qualità. Questo processo non è razionale e incasellabile in semplici logiche di ripetizione, ma va interpretato alla luce della complessità ecologica della città, costantemente soggetta ad un cambiamento consentito e consapevole, instabile perché si basa sul piccolo gruppo sociale o sull’individuo. E così come il cambiamento è un continuo aggiornamento per includere nuovi livelli di complessità, così l’architettura aggiorna o adatta gli scenari del vivere, in una strategia di trasformazione permanente che ha bisogno di competenze sempre nuove. Uso quotidiano e scenario spaziale sono in un equilibrio instabile, dove la variazione dell’uno determina l’aggiornamento dell’altro.

Una strategia dell’adattabilità e della trasformazione significa quindi prima di tutto individuare dei parametri o delle modalità secondo cui questi parametri si specificano in una determinata cultura, comprenderne il funzionamento e le possibilità di cambiamento ed essere in grado di predire in quale contesto storico, sociale ed economico verrà costruito l’adattamento. Un metodo non dissimile da quello proposto da Alexander in “A Pattern Language”. Il pattern rappresenta il riconoscimento e la catalogazione di quelle strutture minime che sono alla base della complessità urbana (ovviamente il discorso è applicato a scale molto diverse fra loro). Viene in questo modo formulata una soluzione ad un problema comune, che lega un contesto, un problema e, appunto, una soluzione. In questo modo si costruisce una sintassi, il “pattern language”, per lo sviluppo di progetti urbani qualitativamente superiori a tutte le scale, che coniugano diversi elementi in un unico processo morfogenetico. Così una pianificazione alla piccola scala, una sorta di urbanistica degli interni urbani, coniuga i bisogni delle varie componenti sociali e le inserisce in un ordine globale, non statico, ma in grado di adattarsi alle trasformazioni sociali e territoriali. Tutto questo crea l’immagine di un luogo, un quadro intellegibile composto da tutte le microstorie che lo abitano. “La filosofia fondamentale riguardo il pattern language è che gli edifici devono essere adatti alle esigenze individuali e dei luoghi; il loro progetto quindi dev’essere flessibile, al fine di assecondare queste necessità. Noi non creiamo un edificio come un set di componenti, ma generiamo una struttura che emerge completa, ma leggera; che gradualmente si rafforza, ma rimane flessibile. E solo alla fine diviene completamente forte e robusta.” (C. Alexander, A Pattern Language, 1977)

Abbiamo cominciato la nostra riflessione appartare da una parola chiave,habitus, e da una scala di riferimento, quella piccola, o umana o dell’1:1. Ancor più che il nome della sezione stessa, quell’”interior design” ancora da ri-definire attraverso i contributi di tutti, sono questi i nostri riferimenti. Con questo numero cerchiamo di fare un passo ulteriore nel dibattito, concentrandoci su

alcuni temi particolari: lo spazio pubblico nella città di oggi e il ruolo della storia. Il binomio che questa volta vogliamo proporre è quello durata/mutamento. Che cosa può mutare negli spazi costruiti nei quali viviamo e cosa è invece immutabile, essenzialmente perché ancora generatore di senso nel presente? Dove il processo di adattamento si deve concentrare per interpretare il modo di vita equivalente al tempo in cui viviamo? Le nostre consuetudini nella disposizione degli spazi sono ancora in grado di rispondere alle domande del presente? E se così non fosse, cosa fare del nostro patrimonio costruito?

Definire con più attenzione il ruolo dello spazio pubblico è un passo fondamentale nel ripensamento della condizione urbana, perché è proprio da esso che comincia l’appropriazione della città da parte delle persone che la abitano. Questo discorso ha a che fare con una riaffermazione dell’intimità della vita e dei diritti dell’individuo, che non possono perdere la loro centralità, neanche nella complessità del mondo in cui viviamo. La meccanizzazione prima, e la digitalizzazione poi, hanno messo in secondo piano l’aspetto più conviviale della vita, portando a una sostanziale separazione fra pensiero e sentimento che è stata fra le cause della crisi del razionalismo architettonico. Forse proprio in questo troviamo una prima risposta alle domande poste: l’esperienza umana è sempre una costante. Alla base della vita ci sono sempre le stesse azioni primarie, che legano corporalmente l’uomo allo spazio in cui vive e gli uomini fra loro e che necessariamente devono essere soddisfatte. Uno spazio viene attrezzato prima di tutto per soddisfare istanze elementari e immutabili, ma che sono la base per la costruzione della società stessa.

Questa riduzione all’elementare potrebbe essere un metodo efficace nella lettura degli stili di disposizione dello spazio, così come abbiamo osservato nelle ricerche di Alexander o di Lynch. Nella scala piccola le azioni primarie si riconoscono con maggiore evidenza e il ruolo giocato dall’individuo è centrale. La ricerca dell’elementare, soprattutto nell’arte, è spesso andata di pari passo con il primitivo e con l’irrazionale. Anche nel campo dell’architettura sono spesso le situazioni anonime o spontanee a colpirci di più (pensiamo all’interesse per le favelas o per gli episodi di autocostruzione), quelle dove il quotidiano prende forma secondo i modi più immediati e poetici e la congruenza fra uso e scenario è maggiore, anche se ottenuta per vie tortuose. Una corporalità nella quale troviamo un nuovo umanesimo che resiste quasi istintivamente a un razionalismo esagerato. Dove ricercare quindi gli spazi pubblici della contemporaneità, quelli dove si è affermato il logos dell’oggi? Uno dei temi della società mondializzata è quello dell’assimilazione, che non significa per forza omologazione. La costruzione dello spazio deve da un lato continuare a rispondere alla domanda di senso delle comunità locali, ma dall’altro predisporsi all’ospitalità verso le popolazioni altre che sempre più coesistono nel mondo. Forse è proprio per questo che nei terminali delle reti di trasporto, dove avviene fisicamente l’incontro fra popolazioni diverse, riconosciamo meglio lo spirito delnostro tempo. Cogliamo il mutamento in atto e il linguaggio emergente. La ricerca di un punto di vista universale è invece il compito più difficile che ci spetta. Così come sono universali le azioni primarie dell’uomo, su qualcosa di condiviso si deve basare un’accomunare senza omologare. E tutto questo deve avvenire in un luogo organico, che non può avere sostituti digitali o virtuali. Come sarà questo luogo universale?

Questa nuova fase non potrà partire dalla tabula rasa, perché lo spazio contiene al suo interno i segni della storia, sui quali si basa il processo di appropriazione. Nelle città si sono sedimentati monumenti di ogni epoca, i quali trasmettono la durata della nostra permanenza nello spazio. Ogni epoca riflette continuamente sul suo rapporto con il passato, nel momento in cui decide di affermare un segno del presente o si chiede cosa fare di un’opera che si è conservata nel tempo. In alcune culture il passato vive in un “eterno presente” (per usare un termine di Siegfrid Giedion): nella tradizione giapponese, ad esempio, lo stesso stile veniva continuamente riproposto, perché sempre attuali erano i presupposti che ne costituivano le ragioni. La cultura occidentale guarda invece alla storia con lo sguardo dell’oggi e la stessa idea di patrimonio è il frutto di una selezione e di un adattamento progressivi, la risposta a una domanda: cosa e come si vuole tramandare? Diceva Bergson: “Il passato corrode continuamente il futuro”. E il nostro presente ha a che vedere con la coesistenza fra un passato particolare e un futuro comune, secondo un habitus tutto da codificare.

Gli interni urbani e quelli architettonici cambiamo con maggiore rapidità, perché reagiscono all’uso e sono forse il primo campo nel quale si manifesta il mutamento. La sostituzione di attrezzature e linguaggi è continua e spesso si trasforma in un cambio di moda che lascia lo spazio privo dei suoi elementi connotanti e proprio nella schizofrenia dei linguaggi manifesta l’indecisione del nostro tempo. Anche per questo la scala piccola è centrale per comprendere la contemporaneità. La scala piccola è quella dell’adattamento dell’esistente, che tanto più in una congiuntura economica e sociale segnata dalla mancanza di risorse sarà il principale strumento di modificazione degli spazi di vita, almeno nella città europea. In un costante rapporto fra uno scenario stabile, al quale sarà forse affidato il compito di esprimere il senso della durata, e azioni elementari che ne varieranno di continuo l’immagine.

Per comprendere l’origine del malessere che affligge lo spazio pubblico contemporaneo può essere utile guardare alle rappresentazioni del progetto per une ville contemporaine di Le Corbusier del 1922. Le architetture delle torri a pianta cruciforme impostate sull’ordine di una gigantesca maglia ortogonale contrastano nettamente con uno sfondo rappresentato ora come un immenso ed indefinito vuoto ed ora come una sorta di selva, una natura, per mezzo della quale, forse, Le Corbusier cerca di riconquistare quell’unità del mondo classico che sente perduta. La rottura con la città tradizionale, fatta anche di strade e piazze, appare insanabile. L’assenza di precise relazioni, formali e funzionali, tra lo spazio pubblico e l’architettura moderna produrrà una crescente aleatorietà del primo, un progressivo isolamento della seconda e conseguentemente un sempre più ampio scollamento tra le due.

‘L’interno della città’ era andato smarrito. Ma cos’era accaduto all’interno domestico? In reazione forse anche alla descrizione di W. Benjamin ‘dell’interno borghese’- come di un luogo claustrofobico, opposto alla vivacità e vitalità della città – il moderno interno domestico si apre al sole, alla luce, all’aria, ed è in contatto con l’esterno, ma questo esterno non è la città, è la natura. Più tardi, intorno agli anni cinquanta, un gruppo di giovani architetti (Team 10), si fece sostenitore della necessità di tornare a considerare l’ambiente costruito come un’unità indivisibile e di riesaminare la relazione interno/esterno. In particolare Aldo van Eyck ne propose il superamento. Egli sosteneva che, in analogia alla natura mentale e psichica (in-between) dell’uomo – che oscilla tra il bisogno di protezione ed il desiderio di libertà – fosse necessario conseguire una coerenza nell’articolazione delle parti attraverso significative e psicologicamente efficaci transizioni, soglie, che sono spazi di relazione, d’incontro, spazi più o meno aperti, più o meno privati. Interno ed esterno non sono, quindi, realtà polari ma ambivalenti; analogamente la casa e la città sono ‘twin-phenomena’[1], ovvero unità duali, reciproche. Ne consegue che lo spazio urbano diviene significativo per l’uomo e capace di farlo ‘sentire a casa’ solo se questo può identificarsi in esso, riconoscendo nell’ambiente costruito la medesima liminalità che lo contraddistingue. Oggi, assistiamo ad una crescente esteriorizzazione del nostro spazio intimo, domestico (basti pensare alla nostra privacy su internet), a fronte di una rara interiorizzazione di quello spazio ‘tra’ le case che chiamiamo spazio urbano ma che ci appare molte volte straniante e insicuro. Portare il ‘domestico’ in uno spazio vuoto per farne uno pubblico e vitale e assumere la consapevolezza che la progettazione ex novo di una ‘piazza’ scaturisce dall’articolazione delle abitazioni che la compongono, che non sono elementi sussidiari ma costitutivi dello spazio pubblico, rappresenta non certo la soluzione al problema ma una pratica promettente.

Note:

1. Francis Strauven, Aldo van Eyck. The shape of relativity, Architectura & Natura, Amsterdam, 1998, pag.463.

Nella configurazione dello spazio si riconosce lo specifico di una società. Leggere lo spazio significa quindi riconoscere l’habitus proprio di ogni comunità, la competenza di edificare un ambiente differenziato, contestualizzato e articolato alla scala umana, unica in ogni ambito.

I luoghi del vivere quotidiano, disposti e attrezzati affinché le nostre azioni abbiano luogo, sono il campo d’indagine della sezione “Interior design e visual art”. A partire dal binomio interno urbano/interno architettonico, la riflessione si concentra sul ruolo della piccola scala nella grande scala. Ossia dello spazio di prossimità o di convivialità, quel tessuto minore, alla scala umana o 1:1, che, come dice Fraçoise Choay, rappresenta l’infrastruttura alla costruzione sociale della città stessa. La domanda è: qual è il suo ruolo nella città diffusa e disarticolata di oggi, che tende a liberarci dai radicamenti, dalle permanenze e dalle durate che erano fondanti nella città storica?

L’esplorazione è il primo passo della ricerca, come riconoscimento di un carattere e codificazione di una semiologia architettonica. La competenza di un rilievo di volta in volta sociologico, fotografico o dispositivo deve portare a comprendere cosa definisce l’abitabilità di un luogo e come le persone si sono appropriate degli spazi in cui vivono e hanno costruito la scena del loro quotidiano. Con un’attenzione particolare allo sguardo del mondo dell’arte, che attraverso la pittura, la fotografia, il cinema e altri linguaggi ha contribuito alla figurazione e alla costruzione di un immaginario legato all’urbanità.

Dopodiché, alcuni dei temi di analisi individuati sono:

– la scomparsa del tradizionale dualismo interno/esterno e il carattere di estroversione dell’interno degli interni urbani e di introversione dell’esterno degli interni architettonici. L’interno urbano, attrezzato e reso appetibile attraverso un network di elementi puntuali che contribuiscono alla rappresentazione dello stile di vita urbano, è il set dove di declina lo “stile” della contemporaneità, che rende attrattivo e competitivo lo specifico di una città.

L’interno architettonico, paesaggio artificiale che esprime al meglio il vivere contemporaneo, è in particolare quello dei grandi contenitori di flussi e funzioni, dove i pattern urbani si miniaturizzaziono e si ibridano, alterando le tipologie tradizionali e disponendosi a un aggiornamento continuo.

– la catalogazione delle microurbanità, situazioni che componendosi concorrono a formare la cultura spaziale della città, definendone i luoghi di incontro e la morfologia sociale;

– l’adattabilità, intesa come congruenza fra uso quotidiano e scenario spaziale, che si evolve con l’evolversi degli stili di vita e di rappresentazione, ossia la riconversione degli spazi esistenti. Riconversione che si deve confrontare con le nuove popolazioni urbane e con la ricerca di nuovi significati che “educhino” l’habitus locale al contatto con gli ospiti, in un’ottica di crescita intensiva delle città.

– la rilettura delle teorie urbane dell’Ottocento e del Novecento, in un percorso che si articola dai parchi parigini di Alphand e dalle piazze di Sitte, passando per gli indicatori di qualità urbana di Lynch, i patterns di Alexander ed esperienze artistiche come quelle situazioniste.

– I contributi alla costruzione di una grammatica e una sintassi progettuale.

Niente come fare un film costringe a guardare le cose. Lo sguardo di un letterato su un paesaggio può escludere un’infinità di cose ritagliando dal loro insieme solo quelle che emozionano o servono. Lo sguardo di un regista – su quello stesso paesaggio – non può invece non prendere coscienza – quasi elencandole – di tutte le cose che vi si trovano. Infatti mentre in un letterato le cose sono destinate a divenire parole, cioè simboli, nell’espressione di un regista le cose restano cose […] Esse divengono, è vero, “segni”, ma sono i “segni” per così dire viventi, di sé stesse.
Pier Paolo Pasolini, “Impotenza, contro il linguaggio pedagogico” (1975), in Lettere luterane.

Mi piace sostituire alla parola “regista” del brano di Pasolini il termine “fotografo” perché il fare così restituito rappresenta il modo della mia fotografia: l’immagine di una ringhiera, ad esempio, è solo una ringhiera, fintantoché l’osservatore non immagina il mondo di vita che la comprende; e quella ringhiera può essere messa in relazione con altri segni della stessa, ma anche di un’altra fotografia di un luogo diverso, e la narrazione dell’intera sequenza, che attraverso la relazione dei “segni” presenti, può produrre la storia di un mondo.
Questa serie è un esercizio sulla distanza. Su questo argomento, Emilio Tadini ha scritto: “Nella fotografia, il vedere chiaramente è determinato prima di tutto dal calcolo di una distanza”. Né troppo vicino, né troppo lontano: le fotografie inquadrano i “segni” alla stessa distanza. Né un dettaglio ravvicinato, dove gli oggetti diventano incomprensibili e vengono svuotati da una possibile lettura; né una veduta, dove tutto tende ad uniformarsi e dove qualsiasi scelta di inquadratura risulta superflua. Ma la distanza non è solo quella visiva, è anche quella mentale del ricordo di un oggetto guardato in una fotografia in relazione a un altro magari tangibile; tutto ciò apre inevitabilmente delle questioni sul piccolo e banale mondo di tutti i giorni, ed è per questo che i paesaggi di questa serie hanno in comune il fatto di non essere eccellenti e di non essere eccezionali.
Queste fotografie sono un estratto di lavori nati non da un progetto di luogo e di tempo ma da una costante di modo di osservazione; sono state ri-assemblate rispetto alle sequenze originali per comporre una narrazione che possa offrire una lettura del paesaggio abitato contemporaneo.

Il piano strutturale di Anversa (2003-2006) di B. Secchi e P. Viganò formula una visione della città composta di sette immagini, che ne ricompongono un quadro volutamente non conclusivo. La ricerca di entrambi questi urbanisti, improntata alla rilettura, scomposizione e ricomposizione delle categorie interpretative della disciplina ha avuto, in questo caso, come uno tra i risultati quello di rinnovare l’attenzione sulla piccola scala, lo spazio d’uso, le pratiche e la microstoria come categorie interpretative della città. Una conversazione con P. Viganò, chiarisce alcuni temi della ricerca.

Michele Vianello: Nel libro Antwerp territory of a new modernity si parla così del procedimento di costruzione delle immagini del piano: “…Le immagini derivano da alcune microstorie e trovano supporto sia nell’articolazione in scenari sia nel riconoscimento di situazioni in cui esse sono solidamente sostanziate”. La piccola scala torna sia nella verifica della legittimità delle immagini che nel loro riconoscimento in situazioni, locali, del presente…

Paola Viganò: La qualificazione di microstorie deriva da Carlo Ginzburg e la spiegazione che  egli dà delle loro diverse declinazioni. Serve come metafora degli strumenti di analisi da usare nella costruzione del piano. Questo non può più essere quello onnicomprensivo moderno, ma si deve comporre su piani sovrapposti, multiscalari, aperti. Le microstorie, però, non fanno necessariamente riferimento a una scala piccola, si delineano piuttosto in contrapposizione alla grande Storia fatta di un inizio e una fine.

Le immagini compongono quindi una storia aperta, articolata in microstorie, scenarî, situazioni.

PV: L’immagine qui proposta è un dispositivo che raccoglie un procedere del pensiero sulla città: è inizialmente un’intuizione, “letteraria” in un certo senso, che serve a selezionare dei temi di ricerca. Alla fine del processo di raccolta e lettura cui si è accennato, su di essa si deposita una parte importante della storia di Anversa nel suo complesso, fatta di microstorie. Questa figura non può essere accettata come valida in astratto e atemporalmente. Nel piano infatti ogni immagine è stata proiettata in un tempo lungo e rinegoziata con gli usi, i saperi, le idee, i progetti, le pratiche e i mutamenti, proposti da chi ha pensato, usato, vissuto e progettato la città. Questi elementi si accumulano nell’immagine.

La questione della piccola scala si pone, in un certo senso, in modo diretto nella costruzione per le microstorie legate a quelle immagini che derivano dal passato ma il cui senso va ricostruito nel presente. Penso alla Spoorstad [città lungo i binari] o la Poreuzestad [città porosa].

MV: L’immagine della Poreuzestad indaga anche direttamente l’ipotesi di tornare a vivere nei vuoti della città consolidata…

PV: Nella microstoria “The reuse of Antwerp’s 19th century belt”, che compone l’immagine della Poreuzestad, si documenta il ritorno ad abitare la cerchia interna da parte di quattro giovani coppie di professionisti con figli, la cui collocazione d’elezione in Belgio sarebbe l’abitazione suburbana monofamiliare… Questi individui, tornando a vivere ad Anversa, non utilizzano la strada tradizionale come tale ed evitano il rapporto con essa; i tipi che introducono nella città si strutturano per accogliere nello spazio interno gli spazi di contatto, come il patio, o di relazione, in cui avviene la vita sociale.

Sono spazi che si possono adattare per ospitare amici, attività ricreative o di lavoro, rendendo interne pratiche che nella città storica avvenivano tradizionalmente a contatto diretto con lo spazio pubblico, sulla strada.

Lo spazio esterno d’altra parte ha subito enormi mutamenti non essendo più presenti molte delle attività che lo caratterizzavano come pubblico. Il suo carattere viene quindi ripensato nel piano in altri momenti di indagine, come nel parco di Spoornord, mirando a creare occasioni spaziali di contatto e di uso.

MV: La costruzione dell’immagine è quindi un’osservazione delle pratiche che avvengono nello spazio?

PV: È soprattutto questo. Esse vengono scelte per la loro rilevanza più che per il loro peso. Il fenomeno del ritorno in città di giovani famiglie era molto fragile oltre che molto esiguo. Esso apriva però possibilità d’indagine sotto diversi profili.

La rete di pratiche si può interpretare in molti modi, questo tipo di ricerca potrebbe essere proficuamente sempre aggiustato e sommarsi a nuove letture e immagini: un piano che lavori per additività, nel tempo, adattandosi al cambiamento.

MV: Nonostante questa attenzione all’apertura dell’indagine sulla città, il piano si è necessariamente tradotto in aree strategiche d’intervento e di investimento. Si tratta secondo lei di una necessità o anche di una fiducia della città in una sorta di trickle down effect, che porta con l’invisibile mano del mercato i benefici di alcuni interventi alle aree circostanti?

PV: Il consiglio della città stesso si è posto questioni simili durante l’attuazione e da questo punto di vista il piano voleva rappresentare un punto di inizio. Un ampliamento della riflessione sul modo di investire le risorse nella città sarebbe un’opportunità utile.

MV: Questa riflessione sorge dall’associazione tra benefici delle trasformazioni, piccola scala e piano. In alcune immagini è forte una riflessione su questo: ad esempio nella Spoorstad.

PV: Sì, il piano propone una rete di trasporto pubblico diffuso, invece che composto di linee strutturanti, ma anche progetti molteplici a scale diverse in diversi luoghi della città tra cui si tracciano assonanze e relazioni. Questo tipo di approccio, rispetto a un progetto di città fatto di grandi gesti, può favorire una distribuzione su più ampie aree dei benefici del piano. Il piano deve creare occasioni spaziali e in questo senso è di certo una possibilità per la ridistribuzione, se vogliamo metterla in questi termini.

I progetti realizzati ad Anversa hanno portato gentrification ma con crescita dei valori immobiliari attorno ai progetti paragonabile alla crescita media nella città. Ad Anversa questo è stato un buon segno.

Per quel che riguarda l’effettiva ricaduta positiva su un tessuto economico debole o minuto, più che proporre ricette, invadendo il campo degli economisti, il piano vuole cogliere e valorizzare gli elementi spaziali presenti. Come nel caso dell’ex officina riparazioni ferroviarie di Spoornord o nella copertura di Schouwburgplein. La qualità e flessibilità spaziale è stata messa davanti a un rigido programma funzionale: degli spazi aperti, “vaghi”, possono avere il potere di attrarre funzioni e pratiche, anche economiche, che cambiano nel tempo, facendole reagire a contatto con lo spazio pubblico. Anche qui la scala umana è fondamentale: la città può essere pensata come un supporto di spazi dove le cose possono avvenire.

MV: Nel passato l’urbanistica italiana ha avuto molta attenzione per l’economia. Senza porsi grandi questioni sistemiche rese obsolete dall’evoluzione politica del Paese, crede che ci sia spazio perché l’urbanistica del prossimo futuro si occupi di economia alla scala della città? Non dettando soluzioni, ma esplorando le sue potenzialità nel definire scenari. Ad esempio, quali risorse economiche e finanziarie un piano può attivare o deprimere con specifici strumenti? O ancora, può essere di nuovo opportuno valutare in termini monetari le conseguenze a lungo termine di determinate scelte o politiche urbanistiche?

PV: Questa è una domanda da porre agli economisti.

Ma capire dove sono finite le risorse derivate dallo sviluppo, sfruttamento e autosfruttamento dei territori è comunque una domanda interessante.

Essersi occupati di economia da parti degli urbanisti non ha portato a particolari risultati e la specificità disciplinare, oggi, sta piuttosto nell’osservare i fenomeni nell’ottica della qualità spaziale.

Mi augurerei che fossero gli economisti a tracciare in parte degli scenari.

Ciononostante, senza fornire indicazione prescrittive, l’economia può costituire un tassello per indicare dei futuri possibili e quindi costruire scenari urbanistici