Questa nuova edizione dei “pensieri” di Kahn – Louis.I Kahn, Pensieri sull’architettura. Scritti 1931-1974, a cura di Marco Falsetti, Einaudi, Torino, 2023 –, raccoglie scritti, conferenze, dialoghi già editi in italiano – si vedano in particolare la storica raccolta di Christian Norberg-Schulz, Louis I. Kahn idea e immagine, 1980 e il più recente libro di Maria Bonaiti, Architettura è. Louis I. Kahn, gli scritti, 2002 –, accanto a testi, da noi inediti, della sua giovinezza negli anni ’30 o l’importante intervento di chiusura dell’ultimo CIAM di Otterloo nel 1959. Si tratta pertanto di una interessante e completa iniziativa editoriale che offre, in un ordine cronologico, le riflessioni, gli aforismi e i pensieri del maestro di Filadelfia.

Louis Kahn (1901-1974), come noto, è stato uno dei massimi protagonisti dell’architettura del XX secolo; uno degli interpreti più significativi, originali e critici della modernità.  Formatosi nel clima e nella scuola Beaux Art negli Stati Uniti, nei quali è sbarcato da migrante proveniente dall’Estonia all’età di 5 anni, ha abbracciato da architetto forme, poetica e programmi del modernismo razionalista. Kahn ha mantenuto però sempre una propria originale concezione dei compiti e degli obiettivi del progetto d’architettura, capace di infondere nella pratica architettonica nuovi significati e una forza espressiva che restituisce, per usare le parole di John Lobell (Between Silence and Light: Spirit in the Archicìtecture of Louis Kahn, 2008), una dimensione “spirituale” all’architettura moderna. Appartiene a questa dimensione “spirituale”, l’insistenza sul significato dell’opera, su ciò che essa è in grado di mostrarci del suo essere spazio di vita, luogo in cui si rendono possibili le “ispirazioni” che fondano le comunità umane e le loro istituzioni:

“In noi

Ispirazione a esprimere

Ispirazione a interrogare

Ispirazione a imparare

Ispirazione a vivere

Queste portano all’uomo le sue istituzioni

L’architetto è il creatore dei loro spazi” (L. Kahn, Riflessioni, 1965)

Nella produzione testuale di Kahn, nella sua frammentarietà, fatta di articoli, conferenze, lezioni trascritte e conversazioni è però rintracciabile una continuità, che si esprime in primis in un consapevole utilizzo di termini e parole, entro una  costruzione espositiva che procede talvolta per aforismi, enigmi, sfide sintattiche e che, come scrive Marco Biraghi nell’introduzione al libro, “gli consente di ‘nominare’ ciò che altrimenti rimarrebbe impigliato tra le righe senza interruzione dei discorsi ‘prosaici’.  Una riduzione in cui – è davvero il caso di dirlo – ‘less is more’, il meno è il più… in Kahn pensare e fare l’architettura sono tutt’uno. Soltanto chi – come lui – ne abbia affrontato tutte le problematiche… si sia confrontato con la ‘corporeità’ dell’architettura, insomma, può cercare di desumerne i principî valevoli non soltanto per sé ma per l’architettura stessa.”

Si tratta di frammenti che si ricompongono pertanto in un quadro  ricco, fatto di pensiero e materiali, parole e pietre, filosofia e spazio dove l’immateriale integra le forme architettoniche, restituendo il percorso mentale, intellettuale, dell’architetto e che vive comunque di una propria autonoma esistenza come corpus di pensiero e teoria sull’architettura.

Pensare l’architettura è per Kahn una sfida intellettuale che apre orizzonti inediti proprio sul piano del “pensiero”, dell’astratto, sino a conquistarsi un posto proprio nel novero delle idee del novecento sulla costituzione dell’umano, dell’esistenza, della vita e delle relazioni dell’uomo col mondo, tratteggiando in sostanza una filosofia, ovvero il “ tentativo di comprendere il mondo, noi stessi e il nostro posto nel mondo attraverso mezzi intellettuali”, per dirla con John Lobell (Louis Kahn. Architecture as philosophy, 2020).

Se si forza la frammentarietà dei testi, la declinazione a volte onirico-poetica, in un lavoro di ricomposizione tematica, ci si trova di fronte a una sorprendente organicità e talvolta una sequenzialità e linearità nello sviluppo del pensiero impressionante, in cui l’universo terminologico è evocativo di un pensiero fondativo, di un’idea di architettura.

In questo percorso kahniano troviamo enunciata un’idea di bellezza a cui si connette l’itinerario creativo dell’arte; troviamo esposto un orizzonte estetico entro cui si va a collocare il fenomeno architettonico, i suoi atti originari i suoi compiti espressivi; rintracciamo un cammino genetico del progetto che comprende e integra dialogicamente tutte le figure dell’atto progettuale; infine possiamo scorgere l’indagine sulle origini dell’insediamento, sulla natura e sul carattere della città.

La costruzione logica dell’esposizione di Kahn, sviluppata per passaggi, transizioni, definizioni consequenziali, da cui affiora lo stesso percorso mentale attraverso cui si è delineato il pensiero, pone in risalto il senso di un costante movimento che dall’immaterialità degli inizi conduce al fenomeno, dai tratti originari porta agli esiti, in cui alla visibile permanenza dell’impronta d’origine, è connessa l’essenza stessa del fatto artistico e architettonico, trasparendo da esso come una nuova aura, senso dei suoi “magici inizi”.

È frequente il ricorso di Kahn a brevi racconti d’origine, tesi a riscoprire i termini fondativi dell’abitare; racconti che non hanno alcun intento di mitizzazione o riproposizione di archetipi, ma si connotano, all’interno dell’indagine kahniana, come  moniti, memorie dei “semplici inizi” delle istituzioni umane, in primis la città, luogo del “raduno” delle istituzioni, istituzione essa stessa.

Non si tratta di una dialettica di sequenze causali, bensì di itinerari sempre marcati da momenti trasformativi, discontinuità, soglie e varchi attraverso cui trovano spazio le mutazioni ricondotte ad azioni o spinte soggettive, individuali o sociali – silenzio / ispirazione / luce, forma / ordine / design…. – in cui si rivelano i percorsi verso l’atto creativo, l’affermazione figurale nel progetto, la fondazione del luogo.

Il discorrere teorico di Kahn, seppur in modo non lineare, ci riconduce all’idea di una regola nella costruzione dello spazio abitato:  dalla casa, alle istituzioni collettive;  dagli spazi di relazione alla città,  in cui vive il principio dialogico proprio del trattato di origini albertiane. Centro del pensiero di Kahn è sempre la questione della genesi del progetto, a partire dall’individuazione di una sorta di fenomenologia dell’invenzione artistica e architettonica, che ricolloca il tema dell’espressione rispetto alle negazioni radicali del razionalismo modernista, misurandosi al contempo con le complessità dell’assetto sociale e urbano contemporaneo e con le responsabilità dell’architetto, rifuggendo quelle derive soggettivistiche che saranno proprie di certa architettura post-moderna.

Per poter pensare l’architettura, Kahn compone un proprio vocabolario.  Le parole sono i mattoni del pensiero.  Se è vero che l’architettura ha propri mezzi espressivi – materiali, spaziali, corporei –, la possibilità stessa di pensare l’architettura e, quindi, di esprimere questo pensiero, ha bisogno di parole, di una terminologia in grado di restituire la complessità di questo pensiero.  “Dire” lo spazio dell’architettura è una sfida per il pensiero e ha bisogno di un universo terminologico appropriato. Appropriatezza che si misura sulla capacità di suscitare meditazione ed emozione.

Le parole costruiscono pertanto un orizzonte di significati che rendono possibile il pensiero, la sua condivisione, e le cose architettoniche rappresentano il corpo materiale di un’architettura che, al contrario di quello che accade oggi – con gli architetti “rifornitori”,  per dirla con Walter Benjamin  (L’autore come produttore,1934), di un sistema produttivo dello spazio attualmente affermato e diffuso – ambisce a concepire luoghi di vita per, come direbbe Kahn, migliorare le condizioni materiali e spirituali dell’umanità.

La lettura dei pensieri di Kahn rappresenta pertanto oggi un’apertura verso un progettare, in cui il pensare e il fare si conducono insieme, che si interroga sulla possibilità di essere – tornare a essere – agente trasformativo intenzionalmente diretto dei luoghi e degli spazi entro cui si svolge la vita dell’uomo e delle comunità.

Recensione di Adriano Parigi

09/11/2022

Caro Ernesto,
ti mando questo articolo che ho scritto per Città del Messico per avviare un dialogo con te sulla teoria dell’architettura.
Ciao. Franco Purini

UNA NUOVA AVANGUARDIA. Note sulla condizione attuale dell’architettura.
Franco Purini

L’architettura dell’età della globalizzazione, l’età caratterizzata da un sistema geopolitico che sembra avviarsi al tramonto, è oggi dominante. Quasi tutte le riviste di architettura, tra le quali alcune tra le più prestigiose, che in anni recenti hanno svolto un importante ruolo nel leggere con attenzione e senza intenzioni propagandistiche le opere presenti nelle loro pagine; molti architetti e tanti storici e critici; un grande numero di semplici osservatori dell’architettura e anche un folto gruppo di suoi fruitori considerano la stagione del costruire come un periodo esaltante, avanzato, capace di rendere presente il futuro. Tutto ciò che non è classificabile come architettura della globalizzazione è ritenuto tradizionale, arretrato, non in grado di esprimere valori contemporanei e di raggiungere obbiettivi importanti. Da molti anni mi sono reso conto che questa opinione sull’architettura globale non corrisponde a quella che si ritiene una realtà innovativa, profetica, dotata di straordinari significati. Ciò che è stato realizzato nelle città e nelle metropoli nell’ultimo trentennio assomiglia molto all’architettura dell’Eclettismo, che negli ultimi anni dell’Ottocento, e fino ai primi del secolo successivo, ha trasformato tutte le città dell’Occidente e alcune dell’Oriente dando ad esse un’identità ibrida come in un esperanto, un mosaico incoerente di frammenti linguistici diversi. Da qui opere ibride, casuali, gratuite, prive di una loro necessità, espressa dall’idea Albertiana, che in una vera architettura non deve aggiungersi o togliere alcun elemento. Credo, quindi, che la vera avanguardia attuale non sia quella dell’architettura globale ma una concezione del costruire totalmente alternativa. Questa convinzione mi è stata suggerita da una constatazione che ritengo non sia possibile considerare inesatta o che sia solo il frutto di una concezione soggettiva. Tale convinzione consiste nel credere che l’architettura, nei suoi princìpi primi, che tra breve esporrò, e nei valori autentici che essi producono, siano invarianti. In breve, questi princìpi sono gli stessi da quando le comunità umane sono sorte. L’architettura condivide infatti la stessa nascita della preistoria. L’invarianza dei princìpi primi, però, si confronta contestualmente con i cambiamenti sociali, culturali, produttivi, tecnici che si susseguono costantemente nel tempo. Da ciò una contraddizione endemica del costruire, che ha un determinante e continuo effetto positivo. Per un verso i princìpi primi esprimono sempre una stessa azione umana, che serve a definire l’abitare in tutta la sua ampiezza; per l’altro i modi di dare utilità, consistenza strutturale e forma agli interventi sul paesaggio-territorio-ambiente, la città e l’architettura cambiano costantemente. È un compito essenziale per l’architetto tenere presente questa dualità concettuale conferendo ad essa una rappresentazione unitaria che sia una mediazione concreta e insieme poetica tra queste due condizioni.

Sulle avanguardie è utile soffermarsi brevemente per definirne alcuni aspetti. Va chiarito prima di tutto che esse sono altrettante rivoluzioni, che mettono in discussione saperi, convinzioni, modi di procedere, tipi di scritture, scoperte e affermazioni di visioni inedite. Inoltre, e ciò non deve sorprenderci, esse traggono dal passato elementi determinanti assieme a elementi nuovi. L’Umanesimo e il Rinascimento sono state rivoluzioni rispetto al Medio Evo, che a sua volta aveva vissuto il Gotico come una reazione al mondo classico. Il Manierismo trasformò il Rinascimento favorendo la nascita del barocco, che ebbe una continuazione nel Rococò. Il Neoclassicismo si era configurato come un’ennesima avanguardia che nell’età illuminista rivoluzionerà le arti. A suo modo anche l’Eclettismo rappresentò una avanguardia, travolta prima dall’Art Nouveau, che aprì la strada al Modernismo, e poi dalle varie avanguardie del Novecento. In sintesi, si può affermare che queste rivoluzioni seriali sono state altrettante avanguardie nutrite in gran parte dalla ripresa di visioni precedenti riportate spesso in una forma reinventata, come accade al movimento al quale dettero vita il gruppo dei Five Architects negli Anni Settanta, che aveva riscoperto il linguaggio architettonico tra il razionalismo, la scrittura spaziale di Le Corbusier e De Stijl.

Prima di inoltrarmi nell’argomento al centro di questo scritto credo sia necessario chiarire alcuni aspetti conoscitivi e interpretativi che sono alla base della mia riflessione, che per la natura dell’argomento stesso è piuttosto complessa e accidentata. La prima considerazione che accompagna il mio discorso è l’impossibilità di comprendere la città nella sua estensione tematica. Sono infatti molti i saperi che si confrontano con essa. Ne elencherò alcuni scusandomi perché incorrerò sicuramente in qualche indesiderata omissione. La filosofia, le religioni, la climatologia, la sociologia, l’economia, l’antropologia, la botanica, la medicina, la fisica, la statistica, la politica, l’ingegneria ambientale, la geologia, l’astronomia, la geografia, la legislazione sono alcuni dei saperi sulla città. A questi vanno aggiunti altri come la storia, la letteratura, la poesia, i media senza dimenticare la scienza dei flussi, l’organizzazione dei trasporti, le infrastrutture, il sistema idrografico, l’industria nelle sue varie articolazioni. Pensare di pervenire a una sintesi tra questi saperi è molto lontano dal realizzarsi. Claude Levi-Strauss ha definito la città come “la cosa umana per eccellenza”, ma un suo significato che ne racconti strutture, forme e finalità non mi sembra ancora individuato. Per questo motivo sono convinto che ciò a cui possiamo pervenire è solo una conoscenza parziale e transitoria dell’organismo territoriale e urbano. Da qui l’insuperabile limite all’urbanistica, proiettata su tempi lunghi e all’opposto la positività dell’architettura, che si progetta e si realizza in tempi relativamente brevi. La seconda considerazione consiste nel chiedersi se le città hanno un progetto di esistenza, una costante finalità o se esse evolvono per eventi casuali. Forse entrambi i processi vitali delle città possono fondersi in particolari situazioni temporali. È probabilmente più conveniente non dover scegliere tra le due prospettive, l’intenzione di rendere reale i suoi obbiettivi storici, l’adeguamento a ciò che accade ma rendersi conto dell’interazione tra la volontà urbana di realizzare la visione del proprio futuro e l’incidentalità delle occasioni positive e negative che seguono con continuità la vita della città. La terza considerazione, discendente dalla seconda, consiste nel decifrare il carattere di una città, inteso come una sua categoria costante alla quale la storia, la letteratura e le arti permettono di avvicinarsi anche se tale categoria rimarrà in gran parte inspiegabile. Questa riflessione tende nel suo insieme a una sintesi che se non ci è dato formulare consente a noi di intuire la presenza di un’area di significati. Si tratta di un indizio che a suo modo ci rivela qualcosa di importante e di duraturo. Forse solo il progetto urbano, espresso da architetture sintonizzate con la città, può darci qualche segnale sul futuro che vada oltre questo misterioso e felice avvertimento.

Per quanto riguarda l’architettura della globalizzazione è necessario elencare alcuni caratteri che la rendono riconoscibile. Il primo è un neo funzionalismo radicale, che privilegia l’analisi degli usi che le singole parti dell’edificio devono accogliere. La preminenza della funzione sugli altri elementi di una architettura è un’eredità della Bauhaus gropiusiana, che secondo me è stata una scelta, tra materialismo e praticità, non proprio positiva. Il secondo carattere è una concezione totalizzante della tecnologia, un termine che ha oscurato quello, più proprio, di tecnica, che da sempre preferisco. La differenza tra le due parole consiste nel fatto che la prima, la più recente, afferma un primato conoscitivo considerato come una sorta di sapere misterico che solo pochi conoscono, mentre la seconda indica le modalità ordinative, organizzative e le azioni concrete del costruire con le quali si ottiene il risultato che ci si aspetta. Il contenuto della tecnologia, se quanto ho detto è corretto, sarebbe allora l’esistenza di un plusvalore che il discorso sulla tecnica produce rispetto alla tecnica stessa. La tecnologia è quindi una tecnica aumentata, se così si può dire, uno stato superiore della dimensione concreta del fare. Il terzo carattere dell’architettura globale è la scomparsa nel costruire della fondamentale relazione tra città e architettura che comporta le due ulteriori cancellazioni del rapporto tra analisi urbana e progetto architettonico e della relazione primaria tra tipologia e morfologia. In breve, gli studi urbani sono ormai quasi del tutto assenti nelle Facoltà di Architettura ma anche nella professione. Strettamente legato al precedente carattere è la negazione di luoghi a favore di una disseminazione casuale di edifici. I luoghi sono il risultato della dialettica tra sito e storia, sono archivi della memoria, ambiti narrativi di vicende insediative, esiti di interpretazioni complesse e spesso formalmente prestigiose del suolo in una sua trasformazione plastica che è sempre compresa e interpretata soggettivamente. Il quinto carattere si riconosce nell’eccessiva importanza della comunicazione nell’architettura. Il paesaggio, la città e gli edifici seriali o speciali che essa ospita hanno sempre comunicato qualcosa ma ciò che esprimevano, quasi in un messaggio parlato, era contenuto in limiti appropriati che non coinvolgevano la totalità e l’unicità dell’opera. L’età dei mass media ha cambiato profondamente l’idea di edificio come un’entità che non dialoga più con altre architetture ma è soprattutto di un messaggio che riguarda o il consumo o la celebrazione di un’industria di cui diventa una vistosa pubblicità urbana. Ogni edificio vuole presentarsi oggi come un’entità del tutto diversa dalle altre perché coinvolta in una competizione il cui risultato deve essere l’assolutezza della propria identità. Un esempio rivelatore dell’intenzionalità comunicativa dell’architettura è la veduta di Londra dal Tamigi verso la Cattedrale di Saint Paul di Christopher Wren, la cui preziosa monumentalità è sopraffatta da una selva di grattacieli i quali, dietro di essa, propongono lo sgradevole spettacolo di una sonora e continua discordia architettonica. Un insieme di torri quasi sempre bizzarre, anti-tipologiche, ugualmente spettacolari producono un insieme caotico, estraneo alla città, dove gli edifici combattono l’uno contro l’altro per affermare la loro presenza. Se si confronta questa veduta con quella, di più di due secoli fa, del Canaletto, si comprende bene quanto si sia definitivamente perduto. Nessuna relazione lega in un insieme coerente i grattacieli, fantasmi celibi, si potrebbe dire. Il sesto carattere consiste in una negazione radicale del rapporto tra tettonica e architettura, che è il luogo nativo di un autentico linguaggio architettonico. Il settimo si identifica nel non considerare più come un valore la forma urbis, in quanto rappresentante visibile della città, narrazione costante, individuale e collettiva, della sua vicenda umana. Attraverso una distribuzione delle architetture, che non segue più gli orientamenti impliciti e espliciti, evidenti o misteriosi dell’evoluzione della città intesa nelle sue varie e intrecciate fasi temporali, si rifiuta di fatto l’esistenza della città stessa come racconto incessante della comunità che l’abita. Le nuove parti urbane o quelle ricostruite nelle aree abbandonate o soggette recentemente a demolizioni non sono solidali tra loro ma coinvolte da un conflitto permanente. La forma urbis è l’espressione dell’antica cultura romana della morfologia di una città ma è anche qualcosa di più. Mentre la parola morfologia, coniata da Johann Wolfgang Goethe in relazione alle scienze naturali e poi adottata dagli architetti, descrive strutturalmente la città, l’antica dizione forma urbis ne rivela l’essenza, i simboli che la animano, la sua mitizzazione, i suoi lati nascosti, le regole armoniche o dissonanti che la generano. La città globale non è più una vera realtà urbana ma l’accostamento di autonome zolle edilizie le quali, invece di costruire un’armonica unità insediativa, si fronteggiano ostentando la propria inconfondibilità con le altre in un gioco, più che rischioso, inutile, sgradevole, effimero.

I princìpi primi che costituiscono l’essenza dell’architettura, dal suo apparire assieme alle prime comunità umane fino a oggi, sono stati negli ultimi anni, come ho già detto, accantonati come un’eredità considerata ormai da dimenticare. L’architettura della globalizzazione li ha, in pratica, cancellati. Il primo di questi princìpi è il rapporto organico tra paesaggio-territorio-ambiente, le città e le architetture. L’abitare è l’ambito che comprende queste tre scale di intervento. Un ambito non solo fisico ma anche narrativo, denso di memorie, nel quale avviene una sublimazione misteriosa dei suoi contenuti fisici, i quali acquistano una dimensione mitologica e un’essenza che procede dalla utilitas alla comprensione intellettuale e infine alla sfera dello spirito. Il secondo principio primo è la relazione, armonica o dissonante, tra tettonica e architettura, una dialettica tra carichi e sostegni, come afferma il filosofo Arthur Schopenhauer, che è uno spazio concettuale ed esclusivo dell’architettura, il solo dal quale può nascere il linguaggio autentico del costruire. Il terzo principio è la creazione o il rinnovamento dei luoghi da parte dell’architettura. Il luogo è l’esito del rapporto tra il sito e la storia, un rapporto profondo e, usando un aggettivo amato da Le Corbusier, indicibile. I luoghi sono i nodi centrali dell’abitare, nei quali i suoi significati si esaltano totalizzando ed elevando il valore di ciò che li circonda. Dai luoghi emana infatti un’energia artistica che trasfigura il costruito idealizzandolo, donando inoltre ad esso una permanenza costante nel tempo. Il quarto principio prescrive che ogni scelta progettuale deve corrispondere a una necessità superiore. L’essenza di un’architettura è nello stesso tempo il fine, da rendere evidente, del pensarla senza alcuna aggiunta o sottrazione e insieme il risultato di un processo compositivo nel quale tale necessità si esprime nell’esporre l’idea di Mies van der Rohe che “il meno è il più”. Nell’architettura la necessità non coinvolge solo il piano economico e quello costruttivo, limitando ad esempio qualsiasi aggiunta inutile all’edificio, ma afferma che un’opera architettonica sia soltanto ciò che essa deve essere. La necessità è quindi, in prima istanza, una finalità superiore. Il quinto principio riguarda il dovere che un edificio ha di rappresentare l’istituzione che esso accoglie, come ci ha ricordato, e continua a ricordarci, Louis Isadore Kahn. Da qui un’idea della tipologia non tanto come una categoria classificatoria, ma come espressione del significato architettonico che una particolare attività umana che si compie in un edificio. In breve, un’architettura si comprende attraverso tre letture. La prima è di natura pratica, riguardando usi e modalità costruttive; la seconda è un’interpretazione intellettuale attraverso la quale si può constatare quale sia il suo contributo nello spazio urbano e il suo valore secondo la comunità che ne hanno desiderato la presenza nella città; la terza è il suo significato spirituale. Un valore che non si riesce a comprendere ma il quale, una volta che sappiamo della sua esistenza, anche se rimarrà incomprensibile, sarà per noi un dono straordinario. La bellezza di un’architettura consiste proprio nella coscienza che essa è con noi, come un dono prezioso, anche se è difficile, se non impossibile, decifrarla del tutto. Un’ultima considerazione su quanto detto in questo paragrafo. Come è un dovere, ormai da tutti o quasi condiviso, conservare la biodiversità, è altrettanto necessario che i linguaggi architettonici siano in sintonia con la cultura dei loro Paesi, che danno vita alla globalizzazione. Una condizione, per inciso, che credo abbia esaurito il suo ciclo primario o forse la sua fase finale. Occorre infatti che la storia dei luoghi riprenda a rendere più vive e autenticamente espressive le architetture, da tempo un tramite misterioso e umanamente poetico tra il passato e il futuro. Un tramite che vive e vivrà sempre nel presente.

Con l’eclisse, che spero non sia definitiva, dei princìpi primi si è perduto il significato dell’abitare che ho sintetizzato in un passo del paragrafo precedente. Alla diffusa convinzione che l’architettura attuale sia molto avanzata per mezzo soprattutto del digitale, oggi considerato non solo un sapere mitizzato ma una vera e propria religione, va secondo me sostituito un orientamento militante che riaffermi la presenza dei princìpi primi e assieme a essi il valore umano dell’abitare espresso da una bellezza dell’architettura che non sia né l’eleganza, ovvero il risultato di una buona esecuzione, la ricchezza e la nobiltà dei materiali né gli esiti formali, gratuiti o casuali, tratti da altre arti ma soprattutto dall’industrial design. Come ho già detto la vera bellezza dell’architettura è una forma assoluta raggiunta all’interno della dialettica tra la struttura e il suo essere coerente con la modellazione plastica del volume e con la giusta consistenza dei materiali. Il tutto risolto in una composizione che sia consapevole di sé e al contempo portatrice di contenuti misteriosi i quali, anche se incomprensibili, ci emozionano. Riproporre i princìpi primi e la totalità dell’abitare inteso come un grande testo poetico sulle comunità umane, carico nel presente di memorie e di proiezioni nel futuro, è un atto rivoluzionario il quale, sovvertendo l’attuale soggezione dell’architettura alle logiche del mercato, riveli ancora una volta che cosa deve essere per noi il costruire. Ripeto che questa posizione non è rivolta al passato ma è un impegno rivolto al futuro quanto mai urgente. A chi pensa che ciò che sto proponendo riflette un’idea tradizionalista dell’architettura voglio chiarire che è una mia convinzione, elaborata da molti anni, che occorra oggi una nuova avanguardia che riaffermi la verità dell’architettura, la sua autentica ratio, la vitruviana ragion d’essere contro l’attuale deriva che nega i reali fondamenti del costruire a favore di velleitarie sperimentazioni, del tutto autoreferenziali. Come in ogni attività creativa è necessario che un autore abbia un linguaggio personale, riconoscibile, autografico, ma esso deve fondersi su basi condivise espresse da selezioni genetiche tra gli elementi di un’architettura. In breve, un’architettura deve inventarsi un proprio lessico ma al contempo deve farsi comprendere dal maggior numero di persone che conosceranno o abiteranno una sua opera.

Un aspetto dell’architettura della globalizzazione che riguarda l’insegnamento si riconosce nel non considerare più il sapere relativo al costruire un’entità unitaria. Tale sapere è ritenuto da qualche decennio un insieme di discipline separate, autonome, specialistiche. Ciò ha frammentato l’idea di architettura togliendo ad essa la sua vera essenza. Contemporaneamente non si crede più al costruire come un’arte che esprime la natura e il senso dell’abitare. La bellezza di cui ha parlato Vitruvio è cambiata spesso nel corso della storia dell’architettura. La bellezza degli edifici del Rinascimento non è quella del Barocco come non è quella del Neoclassicismo. La modernità ha riconfermato il concetto di bello attraverso la molteplicità dei suoi aspetti attraversata da una enigmatica concettualità, così come era stato modificato dal Romanticismo, che aveva aggiunto a ciò che era considerato bello il suo contrario. Attualmente la bellezza, ovvero la forma architettonica, ha assunto nuovi aspetti, ma il suo scaturire dalla grammatica e dalla sintassi del costruire è ancora il suo ambito nativo. La bellezza dell’architettura, come ho già detto, non deve ridursi semplicemente al ben fatto tecnicamente, alle capacità comunicativamente mediatiche e alla correttezza logica ma è qualcosa di cui si riconosce la presenza e al contempo di inaccessibile, una realtà duplice che ci introduce in una condizione di sorpresa, di attesa di scoperte promesse, di armonia con il mondo, di potenziale comprensione della sfera del trascendente e dell’atemporale. Una bellezza che è inoltre in grado di rigenerarsi e per questo capace di essere attuale stagione dopo stagione. Le architetture di Palladio sono una prova insuperabile di questo essere il costruire, quando è ciò che vuole veramente essere, al di là del tempo.

Avviandomi alla conclusione di queste considerazioni penso che un architetto debba inventarsi un linguaggio personale, una sua scrittura, prima di progettare. Va considerata però una importante contraddizione. Individuato uno stile personale, usando un termine che non si usa più, il lessico che ci si è dati deve essere, come ho già detto, ma come purtroppo non si vuole accettare, comprensibile per tutti o, in modo più realistico, per molti. Questa contraddizione è vitale, positiva, rendendo l’opera non solo parlante invece che muta, seguendo una considerazione di Paul Valery, ma che canta, generando così un’armonia che è una forma della bellezza. Per fare il nostro mestiere occorre inoltre una costanza nella ricerca, più precisamente un’ossessione, che ovviamente va disciplinata, controllata, in qualche caso anche accelerata, nonché una concezione dell’architettura come una rappresentazione cosmica. Infine, i riferimenti che si scelgono non dovranno essere citati, vale a dire riportati nei propri progetti così come sono. Essi devono essere vissuti come precedenti sui quali fare un lavoro interpretativo trasformandoli in enunciati propri.

L’urgente esigenza di una nuova avanguardia che ricostruisca l’unità dell’architettura contro la sua attuale e dannosa separazione in più saperi richiede una riflessione teorica e operativa su vari problemi. Dobbiamo cercare di eliminare progressivamente l’omologazione dei linguaggi architettonici riscoprendo la feconda diversità e la coinvolgente autonomia delle singole culture del costruire, le quali devono senz’altro interagire anche includendo in loro l’influenza di lessici diversi ma restando sempre coscienti della propria identità. Occorre poi aumentare la sperimentazione senza imitare meccanicamente orientamenti lontani da quelli consueti. È anche necessario domandarsi che cosa sia oggi la durata in architettura, una concezione valida nel corso di millenni ma attualmente considerata una nozione superata, sostituita da un avvicendamento sempre più rapido di architetture sulle stesse parti di città o di modificazioni altrettanto continue e radicali di edifici anche di notevole qualità. Inoltre, va senza dubbio contenuto il dilagare sempre più imponente delle immagini che finisce con il loro auto-consumarsi dando così vita a una problematica età dell’effimero. L’idea che l’architettura abbia una lunga durata è intrinseca alla natura del costruire anche se un edificio può avere una vita breve. In sintesi, la durata è un aspetto concettuale del costruire stesso che può non corrispondere a una vera continuità di un’architettura che può essere distrutta o demolita. Resta così, quasi sempre autentica la possibilità di ciascuna opera architettonica di conservarsi nel tempo, ovviamente ricorrendo alle necessarie manutenzioni. Infine, non si può non riformulare un elenco ragionato sui linguaggi nei quali la creatività è un elemento centrale. In effetti non è più chiaro cosa siano le arti, la cui moltiplicazione è oggi impressionante, così come le forme letterarie o il cinema. Il tutto in dualità come il materiale e l’ideale, il reale e il virtuale, il complesso e il semplice, l’esistente e l’inesistente, il vero e l’inverosimile. Un ulteriore aspetto al quale l’avanguardia di cui sto delineando il campo problematico potrebbe dare un significato nuovo è quello della morfologia. Essa è stata sostituita nella città moderna da un’informalità che non per questo è priva di valori strutturali, di rapporti con il paesaggio, di relazioni fondative, di espressioni artistiche. Valori che oggi non sono riconosciuti o del tutto dimenticati, anche se essi, nella città sono ancora presenti e operanti. Occorre per questo riscrivere la tematica morfologica alla luce dei nuovi e numerosi caratteri che stanno definendo le città attuali a partire dalla geografia artificiale delle infrastrutture. Forse è la psicogeografia, creata a partire da un’intuizione di Sigmund Freud descritta nel libro Il disagio della civiltà, e da un’altra del situazionista Guy Debord presente nel suo manifesto La società dello spettacolo, che con le sue derive può mostrarci l’invisibile urbano, la forma dell’informe, il lato segreto e inaccessibile dell’abitare.

Ho già accennato che non sono contrario alla sperimentazione, così come credo alla rivoluzione digitale, che però mi sembra procedere in modo così veloce da non consentire di abituarsi ai cambiamenti che essa produce. Non divido il passato dal presente e dal futuro ma ritengo che queste tre declinazioni del tempo debbano convivere. Ricordando Pier Paolo Pasolini sono per il “progresso” e non tanto per lo “sviluppo”. Penso anche che senza una tensione utopica e un’attitudine visionaria non si faccia un buon tratto di strada. Tornando al digitale, ho compreso da qualche anno che la diffusione del BIM (Building Information Modeling) sia non tanto un agile strumento, come ci si aspetterebbe ma un rito sacerdotale che costringe il progetto in una gabbia di soluzioni consolidate. Nell’universo digitale il comporre non sembra più un atto che discende dall’immaginazione del suo autore ma dal nucleo delle nozioni che il BIM propone. Il tutto nella implicita convinzione che oggi sia il virtuale il vero reale, mentre questo non è che il suo simulacro. Inoltre, che oggi abbia vinto l’omologazione linguistica causata da un discutibile esperanto non è una semplice opinione ma una realtà quanto mai evidente. Vivere la contraddizione tra la permanenza plurimillenaria dei princìpi primi dell’architettura con le mutevoli condizioni nelle quali essi vengono confermati è una scelta innovativa, avanzata e urgente la quale, oltre a una necessaria correzione del materialismo efficientista proprio del neofunzionalismo imperante e alla riduzione della dimensione ambientale ai suoi soli aspetti che stiamo vivendo notevoli e preoccupanti momenti critici, richiede chiarezza logica, una grande fiducia e un notevole coraggio. L’architettura come “sostanza di cose sperate”, ricordando Edoardo Persico, sicuramente sarà in grado di conservare, rinnovare e donare un’anima del nuovo all’abitare. Ciò che ho detto è rivolto sia a persone come me che stanno per concludere il proprio viaggio nell’architettura, sia, soprattutto, ai giovani architetti e agli studenti. Spetterà a loro decidere se costruire il loro percorso nell’architettura della globalizzazione o tornare alle origini, laddove l’energia creativa, la concezione della forma nascente, la totalità rivelatrice del progetto, sono ancora in grado di illuminare l’abitare e il suo futuro.

14/12/’22

Caro Franco,
mi preme procedere nel dialogo. Grazie.
Ho pensato di rispondere formulando domande su tre temi.

TRE DOMANDE PER UNA NUOVA AVANGUARDIA. Di Franco. 09/11/’22. Dalla risposta del 13 /12
Ernesto d’Alfonso

Occorre ripensare di nuovo la modernità. Cioè l’oggi.
Occorre motivare il titolo: Sostanza di cose sperate. perché?
Intitola, penso, un “manifesto” alla vecchia maniera!

Quanto a me, Ho cercato di caratterizzare il titolo così:
Sostanza di cose e cose sperate. Un binomio! Il possibile al mondo, perché lo si è saputo conoscere. Sperare di conseguirlo perché si crede occorra, non tanto e solo a noi.
Soprattutto, sperare di poterlo conoscere. Davvero. Di nuovo.
Davvero di nuovo, mi costrinse a pensare l’architettura in una prospettiva inedita almeno per me, quella della modernità. Del cambio di paradigma cui ci costringe la nozione degli spazitempi anumani particellari, dei campi energetici, delle onde. Di cui ci riferisce la scienza, dotandoci di tecnologie e relativi strumenti, oggi indispensabili alla vita. Di cui non possiamo più fare a meno ignoranti o sapienti che siamo. Cfr il telefono cellulare. Insomma, con il modo anumano d’essere dello spazio dobbiamo confrontarci e pensare a fondo il tempospazio che incorporiamo.
Annoto in aggiunta che continuità e discontinuità entrarono in una contesa drammatica. Ho cercato a mio modo di affrontare il conflitto. A suo tempo te ne accorgesti e facesti la critica al primo numero di Arc alla fine del secolo scorso alla tua maniera. Che ho apprezzato e nello stesso tempo respinto.

Oggi mi pare cambiata aria. Anche tu vedi l’impossibilità dell’assenza di storia. Benché il ricambio delle generazioni reclami che il passato non pregiudichi il loro futuro. Giovinezza e vecchiaia. Verità d’essere gli uomini che siamo. Se però le azioni che facciamo, non contano nulla, cosa resta? Anche i più giovani capiscono che ciò che fanno deve contare! Ne sono venute altre due domande: cos’è la novità irriducibile al passato di ciò che chiamiamo “modernità”, cosa ne abbiamo capito? Cosa vuole dire rifiuto della storia, nell’impossibilità di rifiutare la storia?

Quanto a me qui sta la “necessità” di “ripensare cosa vuol dire “modernità” ovviamente di ieri e d’oggi. Un modo della modernità che il secolo scorso non ha saputo vedere. E che è entrata in crisi allo scadere del secondo millennio
Dunque, ripensare la modernità vuole anche dire ripensare la storia. Anche questo appartiene alla prima domanda. La storia è il m odo in cui di tempo in tempo ogni generazione ha pensato la propria modernità.

2° domanda. Procede dall’idea di umanesimo critico che si è delineata nella temperie del Novecento e del terzo millennio. Scontro irriducibile tra novità, utopia e continuità che sembra congenita alla storia. Dunque, cosa rifiutare? Può essere una scelta “non rifiutare”? certamente no! Invece scegliere tra incessante ricerca dell’utopia o culto della storia? La scelta tra quest’ultime due opzioni è non vera! Tale si è dimostrata nel trentennio scorso! Un vicolo cieco fomentatore di discordie futili! tra Renzi, Conte e Letta, siamo nelle mani di Meloni. Che si mostra attenta a non sbagliare in Europa, secondo l’esempio preclaro di chi sapeva non sbagliare, Draghi dico. E governerà, se sarà prudente, forse, 50 anni! Ahimè! Se ha senso dirlo. Forse non c’entra. In ogni caso, non vi è strada scegliendo tra apparenze opposte.

Per cominciare, dietro tante difficoltà e problemi, non dico luogo, ma campo d’azione umana. Infatti, questo è vero: costruiamo indefessamente il campo d’azione. Tale è la verità del nostro mestiere e arte. Ma la variazione è necessaria/utile alle accidentalità dell’esistenza, non al pensiero spesso costretto a non poter cambiare posizione di fronte alla realtà se non ne trova motivo. Tale posizione di stallo non si vince senza ricerca. Che forse chiede qualche generazione per trovare risposta. Ecco che entriamo in gioco come professore. Cioè scienziati della ricerca. Del come si persegue. Come fare a non smettere quando capita l’insuccesso apparentemente una disfatta. Come ricominciare. E non rinunciare. Questo è il compito? Ricerca della modernità. Ricerca per una nuova nozione? (prima parte della seconda domanda)

Ho detto campo d’azione invece di luogo. Per restare in sintonia con la domanda “cosa vuol dire modernità”. Come sospendere la storia non tradendone la necessità? Come cercare una strada ignota senza usare punti d’appoggio nel vissuto “del”, “nel” mondo? A noi tocca, penso, lavorare la storia degli autori e dei procedimenti. Verificando nelle opere la fertilità delle concezioni. E viceversa traendo dalle opere nuovi procedimenti che rivelano nuove concezioni. Da questo punto di vista la storia: la differenza/sinergia Brunelleschi/Alberti, la “camera” degli specchi “fotografica” e la geometria analitica. Questo va cercato a Firenze. Ma a Milano si deve cercare il rapporto tra scienza e arte. Nei tre autori Filarete, Bramante, Leonardo che illuminano il XV secolo a Milano va invece cercata l’origine del rapporto tra scienza ed arte. Umanesimo non è rinascimento. Non è Petrarca il padre. Dante, invece. Forse bisogna risalire ad allora per trovare il seme di questo conflitto tormentoso tra novità e continuità tra utopia e storia. Forse la domanda si palesò allora.

La Roma da studiare come città è seicentesca come esposto dalla carta del Nolli, il modello della città “moderna”. Prima di New York. Di Parigi e Londra, Berlino e Pietroburgo. I modelli della città premoderna cui si guardò tra settecento e ottocento. I secoli che inventarono la storia. Contro lo storicismo dei quali, s’inventò la modernità. La rivoluzione che brucia la storia. Si manifesta un altro modo di formulare la domanda: come può essere rivoluzione e storia? Dato che tale è ciò che i nostri occhi hanno visto? Dunque, la rivoluzione del Novecento è “storica”. Figlia della storia. Forse anche l’invenzione del disegno determinò una rivoluzione. Garin disse di una “rivoluzione epistemologica”. Nacque la scienza e l’esperimento con Galileo. Forse sintomo ne fu lo stato della chiesa, e i papi, Farnese e Borgia, (esempio Alessandro VI), il gallicanesimo, l’anglicanesimo, le chiese “nazionali”. Infine, riforma e controriforma. Il modello romano di Sisto V si affermò nel ‘500/’600 e fu documentato dalla carta del Nolli. Divenendo riferimento per la Francia e le altre capitali europee. Finchè Schinkel, non ignaro dei procedimenti di Durand, non impose il classicismo neogreco nel disegnare i “monumenti” della Berlino nei primi decenni dell’Ottocento (distrutti nella seconda guerra e oggi ricostruiti tali e quali in questi decenni d’inizio terzo millennio. Imponendo una domanda sul nesso incredibile rivoluzione, storia, identità.

Che trascina il nostro paese nel vicolo cieco dell’archeologia come condizione di futuro. Con questo terzo aspetto chiudo la seconda domanda.

La terza che si lega al campo d’azione in continua lavorazione per adeguarlo alle esigenze del presente, tra umanesimo e ricerca di prendersi cura della natura tra scienza ed arte sospendendo l’attenzione allo spazio tempo umano, solo metodologicamente intendo.

Quanto a noi architetti, non ha nessun senso sospendere l’attenzione allo spaziotempo umano. Né scienza, né arte possono aver luogo se non nel campo d’azione degli uomini. Dunque, il campo d’azione, ovviamente quello costruito secondo una concezione ed il conseguente processo progettuale, esecutivo, realizzativo, in cui gli strumenti del CAD giocano un ruolo essenziale proprio per questo terzo momento esecutivo. Evidentemente il campo d’azione è, bensì, costituito di edifici, esemplari di tipi edilizi. I quali, però sono diventati troppo sculture e poco strutturati nella città. Insomma, troppo griffati per essere portatori di icone globali (perciò chiamate non luoghi che non sono né ipermercati, né aeroporti) avulse dal doppio contesto circostante, quello “prossimo”, il contesto urbano circostante e il contesto remoto relativo, lo skyline/orizzonte. C’è troppa finanza/imprenditrice che chiede “rappresentazione” di sé e troppa politica che chiede “visibilità”. Non c’è morfologia urbana!

Dunque, la terza domanda riguarda la sintesi: il rapporto organico tra paesaggio/ambiente, città e architetture. Cioè tra tipologia e morfologia, il rapporto chiave locale, senza il quale nessuna opera costruita è, oggi, architettura. Manca loro la quadrirelazione ontologica. Non quella heideggeriana, ma quella architettonica che tutti sappiamo. E che l’opera globale oggi trascura, o meglio coinvolge solo parzialmente, giocando con lo skyline e dimenticando il contesto preesistente.

Come si può orientare concezione e progetto nella giusta direzione?

Non nel senso heideggeriano che propone una regressione letteraria. Ma nel senso architettonico che sa la globalità nella località. Cura del “pianeta”, come si dice oggi dietro la Thunbergh, già dimenticata, esige la cura locale che coinvolge le persone, che vivono “solo” il locale cioè dove sono, anche se sono confinate in veicoli, cfr. astronauti. Che se escono, escono in un “posto” circostante all’astronave cui sono fisicamente “legati”. E possono uscire solo perché qualcuno, che sta ben fermo al suo posto, è collegato a chi fa questa passeggiata interplanetaria. Anche per loro che si aspettano di tornare, la terra va curata senza posa da tutti e da ciascuno. Appunto nel rapporto organico nel quale ciascuno dei tre termini paesaggio, città, architettura riferisce come termini della nostra “disciplina” alla relazione “complessa” (quadrilaterale almeno: corpo/cosa manufatta e fondata nel sito e nell’orizzonte – intono prossimo _intorno remoto -).

Spero di non essere stato troppo ermetico!

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Aggiungo tre domande secche che forse preferivi:

1° Quale titolo al manifesto per una nuova avanguardia che si vuole “umanistica” e capace di non guardare a sé stessa ma alla cura del paesaggio/territorio/ambiente?

2° Quale “carattere” deve avere l’architettura che la nuova avanguardia deve saper concepire? Come conciliare le aspirazioni delle due generazioni che si confrontano sinergicamente nella scuola (o lo hanno fatto e si dedicano a pensare tale rapporto) la più giovane, ventenne, e la più vecchia settantenne (o ottantenne)? La prima portatrice di rivoluzione/utopia, la seconda sapiente della necessità della storia.

3° Quale fondamento ontologico, alla teoria architettonica proposta dalla nuova avanguardia? aggiungo se e come riferire il rapporto ambiente_paesaggio, città, opera d’architettura alla relazione quadrupla tra attore, tipi edilizi nel campo d’azione,_città, contesto locale in cui prevale l’esperienza tettonicovisiva, contesto remoto, la cui osservazione è rigorosamente visiva (immagine di skyline)? A partire dall’invenzione del disegno, anche la “veduta” ha valenza tettonica, altrimenti non vi sarebbe meccanica razionale, Essa va calcolata. Da qui il cad premessa al BIM. Anche questo secondo me è tema da sviluppare.

Di passaggio una mia curiosità: perchè usi il termine avanguardia? Ce ne può essere un altro o alla fine è quello giusto?

Ciao.
Ernesto

20/12/2022

Caro Ernesto, augurando buon Natale e buon anno a te e alla tua famiglia ti invio tre brevi risposte alle tue domande. Spero che siano comprensibili, almeno, per ora. Riguardo ai nostri argomenti penso che la modernità abbia negato i misteri ampliando più che notevolmente le visioni scientifiche, che per loro natura non sono verità assolute. Un abbraccio e a presto

Franco

1. Il senso della nuova avanguardia di cui ho parlato nel testo che ti ho inviato è piuttosto diverso da quello che è espresso dalle avanguardie storiche. In breve, tale dizione vuole dire che è necessario non tanto mettersi a capo di un movimento progressista – ciò che voleva significare quella parola-metafora militare – quanto riflettere su come ricostruire qualcosa che si è, per vari motivi, abbandonato. Ricordando Giuseppe Samonà, potrei definire la nuova avanguardia in architettura con le parole l’unità dell’architettonico o, sempre in ambito samonaniano, l’abitare umano come entità fisica. In effetti esso è l’insieme delle strutture fisse che formano il contesto artificiale che consente a una parte unitaria del paesaggio-ambiente-territorio la vita umana. Lavorerò ancora su questo titolo. Credo fermamente che ricomporre teoricamente e in modo operante l’idea di architettura nella sua totalità sia un problema primario.

2. Sono convinto che occorra considerare l’architettura come un aspetto centrale della vita umana, la quale, senza di essa, non esisterebbe. Il costruire ha la funzionalità come fine iniziale, la durata e la stabilità, come una seconda finalità e la bellezza, la terza finalità delle tre specificazioni della ratio vitruviana, come forma della sua idealizzazione. In più l’architettura è non solo l’essenza fisica della memoria della comunità, ma l’ambito concettuale in cui la comunità umana stessa prende coscienza di sé. Senza l’abitare non ci sarebbe la società ma neanche l’individuo da solo. In breve, neanche la storia potrebbe esistere senza l’abitare.

3. Il fondamento ontologico dell’abitare potrebbe consistere, al suo principio, in un elenco progressivo degli elementi che lo compongono. Secondo me si inizia con due elementi, un percorso e un riparo. Da ciò una serie di vie diverse e alcune derivazioni dal ricovero primario. Successivamente l’esigenza di funzioni comuni genera un certo numero di tipologie. Attraverso una ricognizione tassonomica non è difficile pervenire all’elenco che ho appena evocato, che ovviamente sarà molto più lungo. È chiaro che questo ordinamento delle strutture abitative deriva anche dal rapporto, conflittuale e/o concorde, tra individuo e comunità. Tale elenco esprime anche una gerarchia degli elementi nonché la volontà che esso sia descritto nei suoi numerosi aspetti, tra i quali la triplice definizione della parte unitaria del suolo di un abitare. Una parte descritta come paesaggio-territorio-ambiente, seguendo le teorie di Muratori e Caniggia. Da qui la morfologia, parola individuata da Goethe.

Franco Purini

On – line: Arcduecittà n°12

ARCDUECITTA-N°12 [visita la sezione ‘ i numeri‘ e scarica gratuitamente il pdf ]

Da lat. casa “capanna”; fr. maison; sp. casa; ted. haus; ingl. house. E’ una costruzione elevata dall’uomo a scopo di abitazione, diversa nel materiale, nelle proporzioni o nella disposizione degli ambienti, nell’ornamento esterno come nell’arredamento interno, a seconda delle epoche e dei popoli e a seconda della classe di abitatori per cui è costruita.
Voce Casa in “Enciclopedia italiana”, 1931

Questo Filosofia della casa di Emanuele Coccia[1] è costituito da una serie di riflessioni su spazi e cose  della casa, scandite dai capitoli che attraversano le stanze, gli arredi e le suppellettili della casa (bagni, cucine, camere, corridoi, armadi…) e ricordi e pensieri sulle emozioni, gli affetti, le relazioni umane, i turbamenti  che in quella casa hanno abitato (gli amori, i fratelli, gli animali domestici…). Il libro traccia una mappa di pensiero attraverso cui è dispiegata ed esposta la casa, che per l’autore è ”la realtà morale per eccellenza:  un artefatto psichico e materiale che ci permette di essere al mondo meglio di quanto la nostra natura ce lo permetta”[2].  Coccia parte dalla dimensione dell’abitare quotidiano e della vita domestica,  innalzando poi la riflessione e il pensiero alle implicazioni psichiche di questo vivere nelle case, nei loro spazi e con le loro cose: “Una casa è questo: un primo e mai definitivo abbozzo di sovrapposizione tra la nostra beatitudine morale e il mondo”.[3]
La memoria corre al Bachelard della Poetica dello spazio, alla rêverie del filosofo francese sull’intimità dello spazio domestico in cui ”ogni angolo in una casa, ogni cantone in una camera, ogni spazio ridotto in cui piace andare a rannicchiarsi, a raccogliersi su se stessi, è per l’immaginazione, una solitudine, vale a dire il germe di una camera, il germe di una casa.” [4] ; “La casa è un corpus di immagini che forniscono all’uomo ragioni o illusioni di stabilità: distinguere tutte queste immagini, dal momento che incessantemente si reimmagina la propria realtà, vorrebbe dire svelare l’anima della casa, sviluppare una vera e propria psicologia della casa.”[5]
La riflessione si sofferma in più punti sul rapporto tra la città e la casa, tra l’adunanza delle case e l’elemento costituivo di quella adunanza stessa, l’abitazione, meglio, la casa.  Nell’introduzione è chiaramente espresso l’intento di ritrovare un pensiero sulla casa, coscienti che la filosofia ha sempre privilegiato la città, la polis:  “Ma sotto, dentro, dietro la città c’è sempre una casa che ci permette di viverci. La vita che prova a coincidere con lo spazio urbano, è destinata a morire.”[6].
Per avviare il racconto sulla casa, il testo apre con il “trasloco”, il momento in cui la nuova casa comincia ad avvolgere il nuovo abitante che deve sciogliere i legami con i vecchi spazi e la vecchia vita, raccolta negli scatoloni, e ritrovare una nuova intimità, un nuovo legame col mondo e con il proprio io.  Perché la casa, ogni casa in cui depositiamo noi stessi per  i giorni, non è altro che un dispositivo, “un aggregato di tecniche di adeguazione” tra noi e il mondo, “una piega cosmica che fa coincidere per un attimo psiche e materia, anima e mondo”[7].
Pensare la casa  allora significa, da un lato, pensare al riparo, ai miti originari dell’abitare, alla capanna di Laugier, e dall’altro ci connette immediatamente alla dimensione psichica del nostro vivere, a un adattamento al mondo che è anche intimità, cura dell’anima, spirito…[8]   Bagni e cucine rappresentano al meglio questa essenza duale in quanto spazi domestici che racchiudono un’alta densità di apparati tecnologici, che ci offrono agio “adeguando” materialmente noi al mondo, offrendo risposte quotidiane alla vita; al contempo si aprono alla nostra dimensione più intima, al corpo, alla cura, al piacere e alla relazione con noi stessi e con gli altri.
Non c’è dubbio “che lo spazio domestico non ha una natura euclidea”[9], che la casa, in quanto involucro, geometria solida, è un luogo assolutamente inabitabile, astratto:  sono le cose, gli oggetti che ci ospitano, che intrattengono con il nostro corpo le relazioni, a mediare distanziandoci dalle nude pareti dell’involucro, a dare un senso all’abitare.  Una casa esiste solo nel rapporto con i corpi che la vivono e vivere una casa assume  i contorni di una conquista paziente, di una modellazione. “Si potrebbe riassumere tutto questo dicendo che l’operazione che sottende ogni abitazione è la metamorfosi dello spazio in luogo.”[10].
Nel “perturbante” racconto di Hoffmann: “I muri, secondo le sue istruzioni, furono eretti da muratori senza porte né finestre giusto all’altezza indicata dal committente. (…) A quel punto il consigliere prese a comportarsi in modo strano: camminava avanti e indietro nel giardino e si avvicinava alla casa da ogni direzione finché, grazie a questa complicata triangolazione, ‘trovò’ il posto giusto per la porta e ordinò che venisse aperta nella pietra. Una volta entrato in casa, determinò con lo stesso metodo finestre e tramezzi, decidendone in modo apparentemente spontaneo posizione e misure. La casa a quel punto fu terminata. (…) Il risultato di tutte queste manovre fu uno spettacolo a vedersi – non c’erano due finestre uguali!… All’interno, invece, la casa era arredata in modo da dare un senso di comodità assolutamente particolare”.[11]  La città si contrappone, per sua nascita ed essenza, allo spazio selvaggio, alla foresta;  essa nasce e cresce con l’affermazione dell’agricoltura, con quella natura addomesticata e resa produttiva, anche di forme e luoghi, dalle comunità umane:  la città ne conserva, accumula e commercia i prodotti, li trasforma e produce cibo…  Il giardino, luogo modellato, curato e abitato dall’uomo per la vita e per il piacere, esiste solo in funzione della casa di cui rappresenta il necessario completamento: “L’Eden non era una foresta selvaggia. Un giardino di cui l’uomo doveva aver cura, che doveva ‘coltivare e pulire’, presuppone una disposizione ordinata delle piante in aiuole e terrazze. In mezzo alle file degli alberi e alle aiuole dei fiori ci doveva essere il posto per camminare, per sedere e conversare. Probabilmente i frutti degli alberi erano abbastanza variati da soddisfare ogni desiderio umano, o per lo meno adamitico, di varietà;  e probabilmente tra le capacità di Adamo non c’era quella di ottenere la fermentazione;  tuttavia, se nel giardino veniva prodotto qualcosa di simile al vino, ciò suggerirebbe l’esistenza di brocche e di coppe, che a loro volta sottintendono scorte e credenze, su su fino alle camere, alle dispense e altre cose del genere: di fatto, una casa.  Un giardino senza una casa è come un carro senza cavallo.” [12] Allora si può anche dire che “la città è un’emanazione del giardino”[13], ovvero l’antitesi della natura selvatica e il prodotto della natura sottomessa dall’uomo alle sue necessità produttive e sociali.
La città stessa si è poi fatta foresta selvaggia, offrendosi alla mano pesante dell’urbanista.  che procede disboscando, aprendo varchi, dando luce e salubrità ai nuovi abitanti della città borghese, cacciando classi e gruppi sociali “pericolosi” nei sobborghi.   “Ci vorrebbe un Le Nôtre!” sostiene l’abate Laugier dopo aver assimilato la città d’ancient regime a una foresta. Questa riduzione della città a evento naturale, privo di spessore storico e umano, ha reso teoricamente e operativamente possibile i grands travaux  parigini del barone Hausmann, il quale opera come se si trattasse di far luce e nuovo spazio in un’intricata e inospitale foresta.
Il tema del rapporto tra la città e la natura, visto nella chiave di una relazione necessaria all’abitare, al di là dell’aspetto produttivo, si pone qui in tutta la sua complessità, certamente distante da visioni “romantiche”, in cui ci si immagina di tornare a vivere immersi in una natura selvaggia.  Appare complesso anche rifarsi estensivamente a soluzioni ingegneristiche che tentano di associare l’abitare in un manufatto urbano per eccellenza – la torre, il grattacielo –, con il bosco. Seguendo tali suggestioni, si deve pensare e riconoscere questo rapporto tra la casa e il giardino, dentro l’orizzonte urbano, a partire dall’idea che è stata “l’ossessione per i giardini che ci ha permesso di organizzare le case in città. I giardini non sono mai l’opposto del tessuto urbano, sono il suo nucleo originario”[14].
La modernità, osserva Emanuele Coccia è “iniziata strappando all’oikos antico la produzione: trasformando la produzione di ricchezza in affare pubblico, politico.”[15]; “ se il lavoro è divenuto assieme il fondamento e il centro della città, la casa – liberatasi della necessità di essere luogo della produzione – è diventata invece il tempio dell’amore, della relazione quotidiana e simbiotica con una persona.”[16].   Sotto questo aspetto l’#iorestoacasa  pandemico fa compiere un ulteriore passo verso la  crisi della modernità, delle sue città e delle sue case. Ma tutto ciò è iniziato prima.  Con  il confinamento, in molte case,  il lavoro è tornato a contendere spazi e attrezzature all’intimità domestica, ma le città in cui gli spazi urbani si sono svuotati e la funzione relazionale è stata assunta dai dispositivi di rete e importate nello spazio domestico, sono senz’altro antecedenti i vari lockdown della pandemia.
Si tratta a ben vedere di un ulteriore passo  in avanti rispetto a quanto già accaduto con il superamento del sistema di produzione imperniato sulla fabbrica, intesa quale congegno produttivo, sistema che ha strutturato la città – la Großstadt – e il territorio, investendoli con i suoi tempi e modi del lavoro, con i suoi dispositivi, strumenti e luoghi dell’abitare.  E’ nella metropoli moderna che la casa si è venuta connotando come il luogo del non-lavoro.  Ma questo rifugio privato vacilla in questa fase di trasformazione del sistema produttivo, che abbandona il modello della produzione di fabbrica per coinvolgere l’intero corpo urbano, sociale e umano nei processi di produzione e valorizzazione.
Produzione immateriale, sovrapposizione e superamento dei tempi di lavoro e di vita – “capitalismo 24/7” –, dimensione biopolitica del lavoro,  affermazione della  flessibilità e della precarietà, che informano il lavoro,  il vivere e la produzione di spazio  – dagli spazi di lavoro, allo spazio di relazione, sino allo spazio domestico, ai tempi quotidiani –: tutto ciò frantuma distinzioni e impianti urbani, penetrando nella casa rompendone la familiarità borghese, ma anche la dimensione dell’intimità necessaria alla vita.  La “messa al lavoro della vita” comporta una nuova spazializzazione del sistema di produzione delle merci materiali e immateriali, che si sovrappone ai luoghi e li riconfigura, come già aveva fatto il sistema di fabbrica con le sue macchine produttive e territoriali, coinvolgendo la casa e colmando i “vuoti” temporali e spaziali della vita personale.  Se il lavoro rientra nelle case, la casa stessa si fa mondo, in primis attraverso i dispositivi informatici, il mondo social digitale, “macchine psicomimetiche” grazie alle quali “la casa ha perso ogni determinazione spaziale e geografica, si è liberata della città, o meglio l’ha interiorizzata, e ha assunto dimensioni planetarie”[17].  Si tratta di capire se questo farsi mondo della casa rappresenta un’apertura, anche alla possibilità di pensare operativamente un abitare per tutti liberato da vincoli di ruolo, classe e genere, capace di riaprire i giochi anche per tutto ciò che non è centro urbano,  i luoghi di margine, le “aree interne”, le “non più città” – per dirla con Rem Koolhaas[18] –, oppure segna una ulteriore chiusura, un ritorno alla dimensione del rifugio, iperconnesso virtualmente, ma chiuso alla relazione sociale, e il diffondersi di gentrificazioni, “città-vetrina” più o meno “smart”… fanno pensare a un processo contradditorio, complesso e, per molti aspetti, a un futuro inquietante.
Il libro di Emanuele Coccia è quindi un ampio racconto sulla casa, l’abitare, la città, con una narrazione coinvolgente, che ci offre parole, pensieri, riflessioni per ragionare su questi temi e sul loro modo di porsi nell’attualità, nel discorso pubblico e in quello delle discipline architettoniche e urbane.

[1] Emanuele Coccia,  Filosofia della casa. Lo spazio domestico e la felicità, Einaudi, Torino, 2021. L’autore è attualmente professore presso l’École des hautes études en sciences sociales di Parigi.  Ha all’attivo numerose pubblicazioni tra cui La trasparenza delle immagini. Averroè e l’Averroismo, Milano, Mondadori, 2005, successivamente, con Giorgio Agamben ha pubblicato  Angeli. Ebraismo, Cristianesimo, Islam, Milano / Vicenza, Neripozza, 2009. Alcuni saggi sono stati pubblicati prima all’estero e quindi tradotti in italiano. Tra questi:   La vita sensibile, Il Mulino, Bologna, 2011; Il bene nelle cose. La pubblicità come discorso morale, Il Mulino, Bologna, 2014; La vita delle piante. Una metafisica della mescolanza, Il Mulino, Bologna, 2018.  Non ancora tradotto in italiano Métamorphoses, Parigi, Rivages, 2020.

[2] Emanuele Coccia, op. cit., pag. 15

[3] Ibidem pag. 15

[4] Gaston Bachelard,  La poetica dello spazio, Dedalo, Bari, 1975, pag. 159

[5] Ibidem pag. 45

[6] Emanuele Coccia, op.cit, pag. 6

[7] Ibidem pag. 16

[8] Tornando a Bachelard: “Così, la casa sognata deve avere tutto: deve essere, per largo che sia lo spazio, una capanna, un corpo di colomba, una crisalide. L’intimità ha bisogno del cuore di un nido.” Gaston Bachelard , op. cit., pag. 89

[9] Emanuele Coccia, op.cit. pag. 43

[10] Ibidem pag. 78

[11] E.T.A. Hoffmann, Il consigliere Krespel, in Anthony Vidler, Il perturbante dell’architettura. Saggio sul disagio nell’età contemporanea, Einaudi, Torino, 2006, pgg 53-54

[12] Joseph Rykwert, La casa di Adamo in Paradiso, Adelphi, Milano, 1972, pag. 15

[13] Emanuele Coccia, op. cit. pag. 107

[14] Ibidem pagg. 107-108

[15] Ibidem pag. 124

[16] Ibidem pag. 25

[17] Ibidem pag. 87

[18] Rem Koolhaas, Testi sulla (non più) città,  Quodlibet, Macerata, 2021

Un incontro per presentare il libro Kenzo Tange. Gli anni della rivoluzione formale 1940/1970 di Giusi Ciotoli e Marco Falsetti, edito da FrancoAngeli Milano.
Intervengono durante la presentazione Marco Biraghi, docente Politecnico di Milano, dipartimento di architettura e studi urbani, Michele Caja, docente Politecnico di Milano, dipartimento di architettura, ingegneria delle costruzione e ambiente costruito, Giusi Ciotoli, arch. Ph.D., autore del libro, Marco Falsetti, arch. Ph.D., autore del libro, Olimpia Niglio, docente Università di Pavia, Permanent visiting Professor Hosei University.

Focalizzandosi sul periodo 1940/1970, il libro delinea una precisa fase della ricerca dell’architetto e urbanista giapponese Kenzo Tange (Osaka, 1913 – Tokyo, 2002): quello della sperimentazione più radicale. Il lettore viene trasportato dalle pianure della Manciuria alle rovine devastate di Hiroshima, rintracciando quella trama di contatti e di stimoli da sempre intessuta con l’Occidente. Contestualizzando l’opera di Tange all’interno delle sue diverse stagioni critiche – dal linguaggio simbolico degli esordi alle pianificazioni “mega- strutturali” degli anni sessanta –, il libro colma pertanto una fondamentale lacuna degli studi sull’architetto avvalendosi inoltre di ridisegni e numerosi e inediti materiali d’archivio, tra cui alcune foto scattate dal Maestro stesso.

Triennale Milano 

Public Program 

8 febbraio 2022, ore 18.30 

Presentazione del libro 

Kenzo Tange. Gli anni della rivoluzione formale 1940/1970 di Giusi Ciotoli e  Marco Falsetti 

Con: Marco Biraghi, Michele Caja, Giusi Ciotoli, Marco Falsetti, Olimpia Niglio 

Martedì 8 febbraio 2022, alle ore 18.30, Triennale Milano presenta il libro Kenzo  Tange. Gli anni della rivoluzione formale 1940/1970 di Giusi Ciotoli e Marco  Falsetti, edito da FrancoAngeli Milano.  

Interverranno: Marco Biraghi, Docente Politecnico di Milano, Dipartimento di  Architettura e Studi Urbani, Michele Caja, Docente Politecnico di Milano,  Dipartimento di Architettura, Ingegneria delle Costruzioni e Ambiente Costruito,  Giusi Ciotoli, Arch. Ph.D., autore del libro, Marco Falsetti, Arch. Ph.D., autore del  libro, Olimpia Niglio, Docente Università di Pavia, Facoltà di Ingegneria,  Permanent visiting Professor Hosei University. 

Focalizzandosi sul periodo 1940/1970, il libro delinea un preciso periodo della  ricerca dell’architetto e urbanista giapponese Kenzo Tange (Osaka, 1913 – Tokyo,  2005), quello della sperimentazione più radicale, portando il lettore dalle pianure  della Manciuria alle rovine devastate di Hiroshima, e rintracciando quella trama di  contatti e di stimoli da sempre intessuta con l’Occidente. Contestualizzando  l’opera di Tange all’interno delle sue diverse stagioni critiche – dal linguaggio  simbolico degli esordi alle pianificazioni “megastrutturali” degli anni sessanta –,  il libro colma pertanto una fondamentale lacuna degli studi sull’architetto  avvalendosi inoltre di ridisegni e numerosi e inediti materiali d’archivio, tra cui  alcune foto scattate dal Maestro stesso. 

Sono trascorsi ormai sessant’anni da quando, con la World Design Conference di  Tokyo, ha preso il via una nuova, fondamentale, stagione dell’architettura moderna: solo un anno prima, a Otterlo, l’esperienza trentennale dei CIAM  (Congressi internazionali di architettura moderna) aveva visto la sua brusca  conclusione per mano di una più giovane generazione di architetti. All’interno di  questa koinè, animata da una tensione verso culture “altre”, Kenzo Tange ha  rappresentato “l’altro” in quanto primo architetto non occidentale a occupare un  ruolo guida nella storia dell’architettura. Con la World Design Conference il  mondo ha scoperto l’esistenza di un’architettura moderna sofisticata e radicata  nelle tradizioni del territorio, sicuramente memore dell’esperienza di Le Corbusier ma, al contempo, autonoma. 

Tale architettura si presentava con una forza innata e un notevole grado di  maturità, sensazione questa accresciuta dal fatto che, più o meno  consapevolmente, Tange e i suoi discepoli erano riusciti a rarefare la memoria  dell’esperienza coloniale. Ma Tange non era emerso dal nulla, bensì  rappresentava l’ultima e più compiuta filiazione della ricerca giapponese di  un’architettura moderna, capace di esprimere la sintesi di memoria e  innovazione.  

Kenzo Tange. Gli anni della rivoluzione formale 1940/1970 si è classificato  secondo all’interno della macro-area C Scienze dell’Ingegneria e dell’Architettura  al Premio Nazionale di Divulgazione Scientifica Giancarlo Dosi 2021 organizzato  dal Consiglio Nazionale delle Ricerche. 

Il Partner Istituzionale Lavazza, l’Institutional Media Partner Clear Channel e il  Technical Partner ATM sostengono Triennale Milano anche per questo progetto. 

Triennale Milano2/2 

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